Tęczowych pisanek,
Na stole pyszności,
I wspaniałych gości
Niech to będzie czas uroczy,
Życzę miłej Wielkiej Nocy!
piątek, 22 kwietnia 2011
niedziela, 10 kwietnia 2011
10. kwietnia 2010 - 10. kwietnia 2011
Człowiek umiera... Znowu za szybko!
Człowiek umiera... Razem z nim wszystko...
Tylko wspomnienia po nim zostają,
Które wciąż mgliste z czasem się stają,
Których tak wiele, jednak za mało...
Znowu za szybko wszystko się stało!
Czasu nie było na pożegnanie...
Teraz zostało tylko płakanie.
Teraz ten smutek w garści Cię trzyma,
Trzyma za szyję, dusić zaczyna...
Póki ktoś żyje, to go kochamy,
Lecz to po śmierci go doceniamy.
Wtedy widzimy jaki był cenny,
Wtedy ogarnia smutek brzemienny,
Wtedy to rozpacz, wtedy tęsknota,
Jakże naiwna życia prostota...
Wtedy wyrzuty nami władają,
Wtedy uczucia hołdy składają...
Wtedy za późno na przeprosiny,
Jedno co możemy – wciąż się modlimy...
Z http://www.zuzinkowyswiat.pl.tl/Wiersze
Człowiek umiera... Razem z nim wszystko...
Tylko wspomnienia po nim zostają,
Które wciąż mgliste z czasem się stają,
Których tak wiele, jednak za mało...
Znowu za szybko wszystko się stało!
Czasu nie było na pożegnanie...
Teraz zostało tylko płakanie.
Teraz ten smutek w garści Cię trzyma,
Trzyma za szyję, dusić zaczyna...
Póki ktoś żyje, to go kochamy,
Lecz to po śmierci go doceniamy.
Wtedy widzimy jaki był cenny,
Wtedy ogarnia smutek brzemienny,
Wtedy to rozpacz, wtedy tęsknota,
Jakże naiwna życia prostota...
Wtedy wyrzuty nami władają,
Wtedy uczucia hołdy składają...
Wtedy za późno na przeprosiny,
Jedno co możemy – wciąż się modlimy...
Z http://www.zuzinkowyswiat.pl.tl/Wiersze
piątek, 1 kwietnia 2011
"Nie trzeba kłaniać się Okolicznościom, a Prawdom kazać, by za drzwiami stały" czyli wywiad-rzeka z Piotrem Kaczkowskim na 49. rocznicę powstania Programu 3 Polskiego Radia
Dziś, 1-go kwietnia mija 49. rocznica powstania Programu 3 Polskiego Radia. Dla mnie najważniejszego programu w życiu, o którego roli mogłabym dość długo pisać i może się kiedyś odważę.
Pomyślałam sobie natomiast, że skoro mam już swój blog, to może udostępnię niedokończony w 2003 roku wywiad-rzekę z Piotrem Kaczkowskim, człowiekiem, bez którego program ten nie miałby ani takiego kolorytu ani takiej siły. Rozmowa ta, dzięki życzliwości ówczesnego redaktora naczelnego częstochowskiego (wtedy) kwartalnika kulturalnego "Aleje 3" Krystiana Piwowarskiego, podzielona na trzy części ukazała się w nr-ach 42-44/2003.
Piotr Kaczkowski obchodził wtedy jubileusz 40-lecia pracy przed mikrofonem, a ja czekałam 5 lat na Jego zgodę. Pierwszy raz zwróciłam się do Niego z taką prośbą w roku 1998, kiedy objął stanowisko dyrektora Programu 3 PR. Jednak zgodę uzyskałam dopiero w lutym 2003 roku.
J.G.: Mottem Pańskiej książki „Przy mikrofonie Piotr Kaczkowski” są słowa Edny St. Vincent Millay: „lecz nie ma pociągu, do którego nie wsiądę, nieważne dokąd zmierza”. Czy zawierają jakąś ważną dla Pana tajemnicę, że uczynił je Pan mottem?
P.K. Te słowa zobaczyłem na rozwidleniu dróg mojego życia. Jechałem metrem. Był wieczór przed moimi urodzinami. Miałem w kieszeni bilet lotniczy, który z dużego miasta miał mnie o świcie wywieźć na wyspy, gdzie słońce i palmy, a w tym mieście była plucha, śnieżyca i na ulicach błoto po kostki. Jechałem na bardzo ważne spotkanie, które miało zadecydować o tym czy wracam do Polski, czy zostaję w Stanach Zjednoczonych.
I zdecydowałem, że jadę na te dalekie wyspy, ale potem wracam do Polski. W ten sposób rozstałem się, być może, z częścią mojego przeznaczenia, ponieważ ja i moja pani spokojnie, mądrze, logicznie podjęliśmy decyzję o rozstaniu. Ona nie chciała wracać do kraju, ja chciałem.
Jadąc metrem myślałem o czekającej mnie za chwilę rozmowie i wtedy zobaczyłem ten tekst: „mam wielu wspaniałych przyjaciół i lepszych mieć nie będę, ale jak zobaczę jakiś pociąg to wsiądę do niego, nieważne dokąd jedzie”. To była, jak się potem okazało, jedna zwrotka z długiego wiersza nieżyjącej już amerykańskiej poetki. Ktoś wpadł na pomysł, żeby umilić pasażerom metra podróż i wygrzebał, z różnych być może tomików, kilka linijek o podróżowaniu, wydrukował na kartce papieru, a potem przykleił obok reklam.
To, że usiadłem w tym miejscu i zobaczyłem ów tekst przed sobą, nie jest przypadkiem. Zdążyłem go przepisać zanim wysiadłem w samym środku miasta, na 42 ulicy.
J.G.: Czy dzisiaj żałuje Pan tej decyzji?
P.K.: Decyzji powrotu?
J.G.: Tak.
P.K.: Nie. Nie wiem czy w ogóle żałowałem jakiejkolwiek decyzji.
Natychmiast po – jesteśmy przekonani o słuszności naszej oryginalnej decyzji, więc nie przyjmujemy do wiadomości faktu, że mogła być zła. A po wielu, wielu latach już się nie pamięta albo można sobie wytłumaczyć, że to jeszcze za wcześnie, żeby wiedzieć czy ta decyzja była słuszna czy nie. Nie, nigdy nie żałowałem żadnej decyzji.
J.G.: W „Zapowiedzi Początkowej – Maxi” tejże książki, pisze Pan „połowę człowieczeństwa wynosi się z rodzinnego domu, a ja wyniosłem więcej niż połowę”.
Jaki wpływ na rozwój Pańskich zainteresowań i pasji, a także wybór zawodu miał dom rodzinny? Czy rodzice wspierali Pana, czy może odradzali?
P.K.: Moi rodzice cudownie pozwalali mi być sobą, jeżeli oczywiście dzieciak może być sobą. W domu było pianino, grała na nim mama. Był to jeden z kilku mebli, przepraszam za słowo mebel, które nie zostały rozszabrowane po Powstaniu Warszawskim z małego domku na warszawskim Żoliborzu. Podejrzewam, że było za ciężkie, a poza tym po co komu wtedy było pianino? Rozkradziono różne inne meble, a został wielki stół i nadpalony kawałek kredensu, które mam do dziś, oraz pianino, na którym mama chciała nauczyć mnie grać.
Z domu rodzinnego wyniosłem bardzo wiele, ponieważ moi rodzice jako małżeństwo spędzili ze sobą pół wieku. Gdy myślę o tym, to odnoszę wrażenie, że wynosiłem z niego prawie przez całe moje życie. Rodzice dzielili się ze mną wszystkim także kiedy byłem dorosły, miałem już własną rodzinę i dziecko. Cały czas jeszcze byłem ich dzieckiem, które wiele wynosiło z rodzinnego domu – mimo, że nie mieszkaliśmy już razem.
Cudowne było, że moi rodzice zgadzali się na to, co mnie przyszło do głowy. Jak powiedziałem: „będę jeździł na rowerze” – „świetnie!”, „ale ja będę jeździł na rowerze codziennie” – „doskonale!”, „będę jeździł dwa razy dziennie” – „świetny pomysł!” I tak było właściwie ze wszystkim. Powiedziałem, że muszę skompletować sobie książki – „doskonale!” „Zrobię sobie na nie półkę” – „świetny pomysł!” Być może z tego wzięła się moja miłość do robienia półek. W każdym razie zrobiłem sobie ileś półek i skompletowałem ileś książek.
W pewnym momencie powiedziałem, że już nie będę grał na fortepianie i nie będę chodził do szkoły muzycznej. Pamiętam, że rodzice pytali mnie parę razy czy jestem tego pewien. Prosili, żebym przemyślał swoją decyzję i kiedy już nie chodziłem do szkoły muzycznej, a w domu był fortepian kupiony właściwie dla mnie, przedostatni raz zapytali czy na pewno nie będę na nim grał? „Na pewno”. „To jeszcze się chwilę zastanów, my jeszcze raz cię zapytamy”. Po jakimś czasie powtórzyli jeszcze raz swoje pytanie. Odpowiedziałem: „nie będę więcej grał na fortepianie”. Fortepian został usunięty z domu. Gdy mówię, że w domu nauczono mnie bardzo wiele, to także dlatego, że mogłem sam decydować. Nie zawsze było to przyjmowane z entuzjazmem, natomiast zawsze ze zrozumieniem.
Takie postępowanie rodziców dawało mi możliwość zastanawiania się czy robię dobrze, mądrze i czy to co robię jest słuszne.
J.G.: Rodzice zapewniali Panu ogromną autonomię. Czy dziś Pan swojej córce również zapewnia taką samą autonomię? Czy ma Pan podobny stosunek do niej, jak mieli Pańscy rodzice do Pana?
P.K.: Ja miałem to szczęście, że moi rodzice byli cały czas razem. Był duży dom, w którym, gdy byłem dzieckiem, mieszkało dziewięć osób. Moja córka nie miała tego szczęścia, ponieważ była tylko z mamą. Ze mną widywała się raz w tygodniu i były to wizyty ograniczone czasowo. Gdy się spotykałem z Olą, dostawałem listę spraw, które w trakcie spotkania musiałem z nią wykonać. Dopiero teraz, kiedy Ola jest już dorosła i mieszka sama, kiedy mamy czas i chcemy być ze sobą, mogę jej przekazać coś z tego, czego się sam nauczyłem. W tym celu można wyjechać gdzieś razem, co nam się zdarzało parokrotnie, albo po prostu być ze sobą. Bywa, że widujemy się, kiedy nie mamy nic do roboty, nie śpieszymy się.
J.G.: Słowem nadrabia Pan zaległości.
P.K.: Tak, ja tak. Muszę jej wynagrodzić to trochę skrzywione, stracone dzieciństwo. I ja wiem, że ona wie.
J.G.: Jest Pan synem znanego fotografika Adama Kaczkowskiego – czy profesja ojca miała wpływ na wybór przez Pana zawodu dziennikarza radiowego, skoro pisze Pan, że zawdzięcza mu „sztukę patrzenia i zauważania"?
Od Michael’a Stipe’a z zespołu R.E.M. w dość niecodziennych okolicznościach dowiedział się Pan, że będąc wielbicielem rysunków Bruno Schulza, jest on posiadaczem książki, która była owocem pracy pańskiego ojca. Co Pan wtedy czuł?
P.K.: Moment, w którym się dowiedziałem, że Bruno Schulz jest idolem Michael'a Stipe'a był nieoczekiwany. Miało to miejsce w Pradze podczas konferencji prasowej przed koncertem, który jak się później okazało został odwołany. Nagle Michael Stipe nie pytany przez nikogo, powiedział: „Wiem, że są na sali dziennikarze z Polski. Chciałbym im powiedzieć, że jestem wielbicielem twórczości Brunona Schulza”. Z sali, na której było sześćdziesiąt, a może nawet siedemdziesiąt osób z wielu krajów, rozległy się głosy: „Bruno jak?” „Bruno?” „Jaki Bruno?” A on spokojnie mówił: „Schulz. Polak. Zamordowany przez Niemców. Pisarz, ale i rysownik. Jestem wielbicielem jego rysunków. Kupiłem nawet niedawno książkę prezentującą jego prace”.
Dobre trzy lata żyłem rozmowami z moim ojcem o książce, którą przygotowywał dla amerykańskiego wydawnictwa. Była ona przefotografowaniem, rozproszonych w prywatnych rękach i tych, które są w posiadaniu Muzeum Literatury, rysunków Schulza. Wśród nich było sporo znanych prac. Wiem, że ojciec jeździł w różne miejsca, bo ktoś miał np. jeden lub dwa rysunki. Nie wszyscy chcieli się zgodzić na fotografowanie tych prac. Przeważnie przekonywał ich fakt, że rysunki były robione przez Schulza na papierze, jaki znalazł pod ręką, np. na papierowej torebce, w którą pakowano dwa jabłka i że ten papier się rozpadnie, a rysunki trzeba zachować dla przyszłych pokoleń. Pamiętam jak mówiono, że on wykonał sto parędziesiąt, może dwieście rysunków – i tyle jest znanych. A ja wiem, że ojcu i panu Jerzemu Ficowskiemu udało się dotrzeć do pięciuset, co nagle i gwałtowne powiększyło liczbę znanych prac Schulza, które gdzieś istnieją. Gdy dowiedziałem się, że Michael Stipe ma książkę z rysunkami Schulza, pomyślałem sobie, że on nie może mieć żadnej innej tylko tę, którą przygotował ojciec, bo to była jedyna pozycja wydana na ten temat w Ameryce. Kiedy nazajutrz przyjechałem do Warszawy opowiedziałem oczywiście o tym ojcu, który już był bardzo chory, ale przytomny. Skojarzył artystę, ponieważ oglądał telewizję, gdzie można było zobaczyć teledyski. Powiedział: „Podoba mi się ten człowiek, zejdź do pracowni. Z tej a tej szafki, wyjmiesz teczkę i walizeczkę, i przyniesiesz mi”. Przyniosłem i okazało się, że są tam zupełnie unikatowe i mogę chyba powiedzieć – nieznane światu, a na pewno szerszej publiczności, rysunki Schulza, które są alfabetem. Namalował je dla swojego przyjaciela, nie jestem pewien kto to był (ale pan Jerzy Ficowski będzie wiedział), książkę-skorowidz. Przy każdej literze namalował rysunek. Ojciec powiedział: „On się nazywa Michael Stipe – to M i S”. Wyciągnął te dwie litery, dał mi i powiedział: „Jak go następnym razem zobaczysz to mu daj”. No i dałem mu te rysunki, ale już po śmierci mojego ojca. Spotkałem go w Wiedniu. Parokrotnie przechodził korytarzem, tak jak artyści przechodzą – nie widząc nikogo, a ja czekałem na swoją kolejkę. W pewnym momencie, a czekałem już 4 czy 5 godzin, wyjąłem te dwa rysunki i trzymałem w ręku. On przystanął, spojrzał na mnie, spojrzał na rysunki i powiedział: „To są rysunki Brunona Schulza!” Odpowiedziałem: „Tak, przywiozłem je dla ciebie. Za chwilę mam mieć z tobą wywiad i wtedy ci je wręczę”. I wywiad był. Czy doszłoby do niego bez tych rysunków? Nie wiem. W każdym razie odbyłem z nim króciusieńką rozmowę i powiedział mi wtedy o Schulzu to, co umieściłem w książce.
Kiedy po śmierci ojca porządkowaliśmy jego archiwum, pomyślałem sobie: „Uzupełnię Michaelowi jego nazwisko dalszymi literami”. Wtedy, gdy zobaczył dwie pierwsze powiedział: „Słuchaj, to będzie wisiało u mnie w salonie!” Więc pomyślałem sobie: „Dowiozę mu. Niech ma napisane Michael Stipe.” Potem widziałem się z nim jeszcze raz i powiedziałem: „To są brakujące litery”. Gdy wyjąłem je, powiedział: „Pamiętam cię, to ty mi przywiozłeś dwa rysunki Schulza”.
Ale wracając do początku pytania. Podczas wspólnej pracy w ciemni ojciec nauczył mnie cierpliwości. Trzeba było rozrobić wywoływacz, utrwalacz, wszystko wyczyścić i uważać, żeby kropla jednego płynu nie pojawiła się w drugim roztworze. To nie było tak jak teraz - cyfrowa obróbka i na komputerze można zrobić wszystko. Wtedy wszystko robiło się ręcznie. Ręcznie wywoływało się filmy, płukało, ręcznie robiło się każdą odbitkę i wszystkie powiększenia. Dzięki ojcu poznałem tajniki fotografii, lubiłem to, aczkolwiek nie za bardzo, bo miałem już muzykę i rower... Wciągało mnie to, ale nie do tego stopnia, bym objął po ojcu pracownię, co szybko zrozumiał. Może cudownie się zdarzy, że w drugim pokoleniu ta pasja odżyje, ponieważ moja córka zapisała się do szkoły fotografii, uczy się i bardzo ją to pasjonuje. Jest zachwycona, robi zdjęcia gdzie tylko może i widzi pięknie.
To piękne widzenie jest tym, czego właśnie ojciec mnie nauczył. Jeździliśmy wielokrotnie robić zdjęcia gdzieś w plenerze, w Żelazowej Woli czy Oświęcimiu. Widziałem jego spokój. Widziałem jak patrzy na niebo, jak się rozgląda. Nie było w tym nic z fotografowania, ale jednocześnie wiedziałem, że kiedy on tak patrzy i mówi: „tu to zdjęcie trzeba zrobić do dziesiątej rano”, to na drugi dzień zrobi to jedyne zdjęcie o 10.00 rano... i wyjedziemy.
Uczył mnie też kadrowania, pokazywania szczegółów, kolorów i sądzę, że to jest bardzo związane z muzyką – pomaga mi w słuchaniu płyt. Gdy zastanawiam się, jak zostały skonstruowane, ponieważ znam ileś tysięcy wzorów, jest mi bardzo łatwo zrozumieć przemyślenia autora. Gdy przeprowadzam wywiad zdarza się, że artyści pytają: „ale skąd ty to wiesz? To moja tajemnica, myślałem, że nikt tego nie widzi”, na co odpowiadam, że właśnie tak mi się tylko wydawało.
J.G. W radio pracuje Pan od 20 marca 1963 roku, mija zatem 40 lat od chwili, kiedy po raz pierwszy zasiadł Pan przed mikrofonem Rozgłośni Harcerskiej. Czy była to realizacja dziecięcej obietnicy złożonej po występie w wieku 7-8 lat przed mikrofonem PR: "ja tam będę pracować", czy przypadek?
Czy mógłby Pan ten fakt przypomnieć, jak i następujące po nim?
P.K. Nie ma przypadku. Miałem mniej więcej 7 lat, kiedy moja pani profesor ze szkoły muzycznej, wytypowała mnie do zagrania na fortepianie w radiu (w Studiu M-2, które dzisiaj jest Studiem im. Agnieszki Osieckiej), przy ulicy Myśliwieckiej. Fortepian stał na środku studia, ja miałem zagrać „Rzepkę”, a potem zapytać siedzące wokół 3-4-latki - „no i jak tam dzieci, czy podobała wam się „Rzepka”? Zagrałem, ale to zdanie było dla mnie tak sztuczne, że nie mogłem przez nie przebrnąć. Kilka razy ktoś instruował mnie - słuchaj powiedz to jeszcze raz inaczej, powiedz to weselej ...
Pamiętam, że przyjechaliśmy do radia taksówką i pamiętam tę taksówkę. To dziwne, jak silnie może się odcisnąć takie wspomnienie. Taksówki, budynku, wejścia, schodów, studia, fortepianu, dzieci, głosu, który słyszałem.
Potem tego nie pamiętam, ale moi rodzice przez wiele lat mi to mówili, że tego dnia oznajmiłem - ja tam będę pracować! I mniej więcej 10 lat później pojawiłem się na Myśliwieckiej. Rozgłośnia Harcerska mieściła się przy ulicy Konopnickiej w Warszawie (dawny budynek YMCA) i tam spotykaliśmy się raz w tygodniu w Klubie Przyjaciół Piosenki założonym przez Witolda Pogranicznego, autora popularnej audycji niedzielnej. Te same audycje były nadawane co godzinę, od 10-tej do 18-tej. Rozgłośnia ta działała na falach krótkich, które się jakoś dziwnie „roznosiły”. Przychodziły listy, że np. ktoś posłuchał
w „wysokiej” Skandynawii, natomiast nie było dobrze słychać w Warszawie. I właśnie tam, 20 marca 1963 roku, wziąłem udział w pierwszej audycji. Rozgłośnia Harcerska nagrywała wtedy u siebie i na Myśliwieckiej.
A w studio na Myśliwieckiej realizatorem był Wacław Grzybowski, nie żyje od kilku lat zaledwie, który po nagraniu zadawał mi różne pytania. Ja odpowiadałem. Najbardziej interesowało go, że jestem dopiero w IX klasie (dziś III klasa gimnazjum) i mam jeszcze kilka lat szkoły przed sobą. Potem zauważyłem, że rozmawia z Witoldem Pogranicznym. Okazało się, że on usłyszał „coś” w moim głosie. Nie wiem co, bo mój głos był straszny, dziecinny, szkolny, okropny. Ale zacząłem otrzymywać telefony od działu realizacji Polskiego Radia, czy nie wziąłbym udziału w audycji. Zwykle miałem kilka zdań do przeczytania, za co zresztą otrzymywałem pieniądze, ale realizator w tym czasie jeszcze mnie szkolił. Czytałem - Pan Wacław słuchał, potem pokazywał mi, w którym miejscu zrobić przerwę, gdzie wziąć oddech, gdzie postawić kropkę.
Teraz - malusieńka dygresja. Cały czas mi się zdaje, że w dzisiejszym świecie wszystko do nas mówi jeden człowiek, jeden wielki brat, który mówi do nas ze wszystkich miejsc, gdzie słychać głos i mówi do nas ten sam głos i tak samo. Przypominam sobie, jak pewnego amerykańskiego prezentera uczono, że się mówi „this is eeeNBiiiCiii!” A on mówił eNBiCi po prostu.
No i zacząłem robić te audycje w Rozgłośni Harcerskiej, dzięki czemu byłem najważniejszy w szkole i w ogóle. Źle się to oczywiście odbiło na mojej nauce i na moich stopniach. Ale jakoś skończyłem szkołę, a potem nawet studia.
J.G. Czy umiałby Pan wymienić wszystkie audycje (ich tytuły), które prowadził Pan przez te lata – czy wszystkie były (są) autorskimi ? Które z nich ocalały? Które lubi (-ł) Pan najbardziej? Czy próbował Pan policzyć ile audycji nagrał Pan w ciągu tych 40 lat pracy?
P.K. Ile? Od samego początku? Ja myślę, że potrafię je wymienić. To też kiedyś słuchacze mi policzyli. W tej chwili zegar przeskoczył 12 tysięcy. Wśród tego było 700 „Popołudnia
z młodością”, 1600-1700 „Minimaxów”, a to jest audycja, którą zacząłem robić we wrześniu (od 22-go) 1968 roku i z małymi przerwami ona istnieje do dzisiejszego dnia. To już prawie 35 lat. Pierwszy był „Klub przyjaciół piosenki” w Rozgłośni Harcerskiej, kiedy po raz pierwszy przed mikrofonem powiedziałem od razu pełne zdanie, zapowiadając piosenkę The Beatles „Love Me Do” i piosenkę Heleny Majdaniec „Pędzi, pędzi pociąg” czyli ”One Way Ticket” Neil'a Sedaki. Potem „30 minut rytmu”. Witold Pograniczny zaproponował mi po 2 - 3 miesiącach współprowadzenie z nim tej audycji. To było niespotykane wyróżnienie. A potem mini rzeczy, które właściwie czytałem dla Programu III, nie prowadziłem. Teksty napisane przez Witolda Pogranicznego, które przedstawiały sylwetki artystów ilustrowane piosenkami Cliffa Richarda, The Shadows i innych, wtedy ważnych. Potem była audycja, którą robiłem dla Programu III sam, nazywała się „Con Amore”. Prezentowała włoskie piosenki. Miałem przyjaciela, z którym chodziłem do szkoły, od pierwszej klasy do matury, który mieszkał
w Rzymie, wcześniej w Wenezueli, gdyż jego rodzice byli na placówce. I on mi przysyłał płyty, ale potem ja musiałem je mu odesłać. Ktoś, kto przyjeżdżał do Polski, przywoził mi 8 - 10 małych płytek, dwójek, dzisiaj się mówi singli. Wtedy nie było żadnych piosenek - ale włoskich szczególnie. Ktoś przywoził mi te płyty, ja je miałem dwa tygodnie, przegrywało się je na taśmę w radiu i potem one wracały do Rzymu. Ale u nas zostawały jako nagrania. I ja
z nich robiłem audycje o włoskiej piosence, a ponieważ kolega przysyłał mi także trochę informacji o tych artystach, więc miałem z czego zbudować tekst. Każdy chciał robić audycje o Cliffie Richardzie i zespole The Shadows, i Elvisie Presley'u, a o włoskiej piosence - nie.
Potem powstało „Studio Rytm”. 30 września 1965 roku. W Programie Pierwszym PR. Codzienna audycja z muzyką młodzieżową. Takie „30 minut rytmu” z Rozgłośni Harcerskiej tylko w najważniejszym programie. Był jeszcze Program II i już III, który był cały czas programem eksperymentalnym. Zaczynał się o 17-tej, kończył się o 23-ej. To prezes Włodzimierz Sokorski, podjął taką decyzję, żeby tę audycję wprowadzić. I ja tam zostałem zatrudniony. Nie było etatu, ale było coś w rodzaju umowy odnawialnej co pół roku. Byłem po maturze, nie dostałem się na studia. Spełniałem w redakcji wszystkie obowiązki
i otrzymałem dwa „odcinki” w tygodniu do zapełnienia. Nazywały się „NON-STOP Studia Rytm”. Potem prowadziłem kolejną, nazywała się „Rytmostopem po kraju i świecie”. Robiliśmy ją wspólnie z Tadeuszem Sznukiem. Następnie w Studiu Rytm obsługiwałem audycję „Sylwetka piosenkarza”, obsługiwałem też „Listę Przebojów Studia Rytm” (do ostatniego dnia).
Kiedy na antenie miała się pojawić audycja Witolda Pogranicznego, która nazywała się „Ulubieńcy naszych ulubieńców”, gdzie Piotr Szczepanik opowiadał o swoich utworach,
Andrzej Korzyński, kierownik, napisał mi na kartce papieru krótką zapowiedź – „rozpoczynamy dzisiaj zupełnie nową audycję, będziemy się spotykali codziennie” i ja to nagrałem. Zapowiedź doklejono do pierwszej audycji. I pewnie by została, gdyby nie fakt, że w dwa, czy trzy tygodnie później została powtórzona, w związku z czym odcięto ten początek i wyrzucono. Nie można było bowiem dwa razy wprowadzać audycji na antenę. Robiłem również ostatnią audycję Studia Rytm, zatem jestem tym człowiekiem, który był
w redakcji od pierwszego do ostatniego dnia, z przerwą w środku.
Zaraz potem powstało „Popołudnie z młodością”. 1 lutego 1966 roku. I ja tam zostałem
w jakiś sposób zwerbowany, ściągnięty. Ktoś usłyszał mój głos. Komuś ten głos do czegoś pasował. Zwracano mi uwagę, że był może odrobinę inny, może troszkę młodzieżowy. Kiedyś nawet usłyszałem człowieka, który decydował o czymś, o głosach, o ludziach,
i usłyszałem jak on powiedział - no ale zobaczcie jak ten Kaczkowski wymawia - The Beatles. Nie tak jak wszyscy: „Ze Beatles” albo „Dze Beatles". Usłyszałem to zdanie i byłem dumny. Czułem się tylko nieswojo, że ja to zdanie „podsłuchałem”, choć nie podsłuchiwałem, tylko ono do mnie dotarło. Być może ktoś powiedział – ten Kaczkowski się nie nadaje. A na to Bogdan Majchrzak (bo jego mam na myśli) powiedział, on mówi „Thy Beatles” tak, jak mówią w radio Luxembourg. No i może to zdanie gdzieś o czymś zdecydowało, że gdzieś mnie ktoś zostawił. Byłem przecież żółtodziobem, który prawie nie miał pojęcia o radiowej pracy.
"Popołudnie z młodością" to była szkoła. Codziennie o 10-tej spotkanie, o 11-tej wejście do studia. Do 13-tej praca, a potem pogotowie, do 16-tej, gdy audycja wchodziła na antenę nagrywana. Jeden raz trzeba było coś zrobić na żywo. Zginął Komarow, radziecki kosmonauta. Tego dnia audycja się zaczynała od felietonu „mimo, że kosmos pochłonął już pierwsze ofiary, to radziecki sztandar wysoko dzierży radziecki kosmonauta” i tak dalej, a ... on właśnie zginął.
Potem przyszła propozycja z Trójki czy bym nie robił „Minimaxu”. W Trójce robiłem pojedyńcze audycje, to tu, to tam. Widocznie znów mój głos został zauważony, czy może moja pasja muzyczna i pewna operatywność w zdobywaniu materiału płytowego, co wtedy było karkołomnym przedsięwzięciem. Minimax” zaproponował mi Andrzej Korman, ówczesny kierownik redakcji muzycznej. Potem była muzyczna Poczta UKF, potem „Mój magnetofon”, która się rozrosła do codziennej audycji, z cotygodniowego programu Witolda Pogranicznego o tym samym tytule. A kiedy ktoś z decydentów powiedział, że to nie może się tak nazywać, wtedy zmieniła nazwę na „Kiermasz płyt”.
W Trójce była jeszcze taka audycja "Korowód taneczny". Trwała 2 godziny, nikt nic nie mówił, tylko muzyka ładnie grała. O, to było bardzo przemyślane. Pamiętam jak Grzegorz Wasowski siadał nad taką audycją i dobierał te piosenki, żeby był w tym sens. Ja to nazwałem wtedy i czasami nazywam do dziś - układaniem domina. Kostki muszą się zgadzać. Bo nie można wrzucić, zamieszać w bębnie i wyjąć jak wypadnie. Myślę, że radio właśnie na tym polega, żeby wiedzieć dlaczego coś jest teraz, coś innego było przedtem. Jak się tego nie wie, nie czuje, to powinno się zająć zupełnie inną pracą. To najważniejsze, słuchacz nie może słyszeć zgrzytów, wszystko bardzo dokładnie oszlifowane.
Jakie były jeszcze potem audycje? „W tonacji Trójki”, „Zapraszamy do Trójki”- pierwsza audycja w Polskim Radiu z telefonami na żywo. Powstała w Trójce w 1973, skończyła się
w 1980-tym. Skończyła się ponieważ - „co tu będą ludzie na żywo opowiadać, prawda, szczególnie w gorące lato 80-tego roku”. Ale co jest ciekawe i cudowne, to to, że ta audycja, która przecież wprowadzana w tak trudnym okresie, przez tyle lat nie miała w sobie nic politycznego, nikt np. nie krzyknął „precz z komuną!”. Myślę, że słuchacze mieli dokładnie świadomość, że nie mogą zrobić sobie krzywdy. Boli mnie, gdy widzę, że w tej chwili odchodzi się od audycji z udziałem słuchaczy na żywo.
J.G. A Pół Perfekcyjnej Płyty?
P.K. Pół Perfekcyjnej Płyty wymyśliłem całkiem niedawno. Wymyśliłem jako swoją audycję, prezentowaną w ramach „Minimaxu”, ale kiedy zauważyłem, że się spodobała, tytuł
i zawartość, to rozszerzyłem, bo miałem taką możliwość, PPP do codziennego programu. Dlaczego Pół Prefekcyjnej Płyty? Ponieważ przez lata radio i ja w Trójce też - graliśmy całe płyty. Ale kiedy pojawiły się w Polsce zagraniczne koncerny, które te płyty promowały
i sprzedawały, to po pierwsze nie było już potrzeby, żebyśmy my odtwarzali te płyty
w całości, skoro one nie są tym zakazanym towarem, przemyconym gdzieś z dalekiego świata. A po drugie, nie można robić krzywdy ludziom , którzy zajmują się sprzedażą płyt, nie można po prostu jednego dnia pozwolić żeby pół miliona ludzi płytę zarejestrowało
i stwierdziło - po co mam kupować, skoro ja już mam? Rozmawiałem z wytwórniami, co by było gdybyśmy grali pół płyty? A oni odpowiedzieli - wspaniale! To wam zrobi dobrze,
a nam ewentualnie przysporzy zainteresowania. Komu się spodobało pół, to będzie chciał usłyszeć drugie pół. Szkoda mi tej audycji.
I tu mała dygresja - mnie się zdaje, że tak trzeba budować radio. Zrobić mały test, sprawdzić czy coś się podoba. Jak się podoba to trzeba rozbudować, jak nie, to zlikwidować póki nikt nie zdążył zauważyć, że było. Nie ma nic gorszego niż wprowadzać coś z wielkim hukiem, co po 2 tygodniach gdy okaże się totalną klapą, to wszystkie nakłady, reklamy wyrzucać do kosza ...
J.G. Czy Minimax jest najulubieńszą Pana audycją?
P.K. Nie, ja nie mam najulubieńszej. A w tej chwili w ogóle mam dwie, więc nie mogę mówić co jest moją najulubieńszą, skoro jedna się nazywa Minimax, a druga Milimax. Taką nową nazwę zupełnie na chwilę wymyślili słuchacze.
J.G. Według jakich kryteriów dokonywał i dokonuje Pan wyboru tematów do poszczególnych audycji?
P.K. U mnie nie ma tematów. Tematy zdarzały się w czasie Zapraszamy do Trójki przed wieloma laty. Przychodziło się do kierownika redakcji, który jeżeli był zachwycony, to biegł od razu do dyrektora i mówił – „pani dyrektor, Kaczkowski wpadł na taki niesamowity pomysł” i wtedy ja drżąc wchodziłem do gabinetu pani Ewy Ziegler i mówiłem, że wpadłem na taki pomysł, żeby zmierzyć słuchalność stacji przez włączenie lub zgaszenie stuwatowej żarówki w domu. Jak się potem zobaczy ile wyszło w centralnej dyspozycji mocy, podzieli przez sto, to bez kosztownych badań, oczywiście z pewnym marginesem błędu, będzie można to zbadać. I zrobiliśmy to. Mnie ten pomysł przyszedł do głowy w piątek, audycja była
w sobotę. I zrobiłem wszystko właściwie sam - łącznie z umówieniem się z panem inżynierem, który był tego dnia na dyżurze, że on przez telefon mi będzie opowiadał, czy skoczyły wskaźniki! No i skoczyły! Takie tematy przychodzą nagle ni stąd ni zowąd, coś nagle gdzieś zaiskrzy. A tak to właściwie ja nie mam tematów. Ja układam domino.
J.G. W latach 60 – tych pracował Pan również jako prezenter pierwszych polskich dyskotek, które to były dyskoteki – jak Pan tę rolę wspomina?
Czy lubił Pan to robić ? Czy, i jaki, istniał związek między tym co prezentował Pan na antenie radiowej, a prezentacją muzyki dyskotekowej?
P.K. W 1970 roku Franciszek Walicki otworzył pierwszą polską dyskotekę, zaproponował nam - kilku prezenterom oszałamiające warunki finansowe. Myślę, że nie było człowieka, który by się nie ugiął. A ja przecież marzyłem o takiej pracy. Cóż może być piękniejszego niż dzielić się muzyką i od razu widzieć reakcje publiczności. Widzieć czy jej się to podoba, czy nie. Oczywiście powiedziałem panu Franciszkowi, że mam 700 płyt, ładuję je w dwie walizy
i przyjeżdżam. Jego dyskoteka, to było cudowne przeżycie. Potem, kiedy ludzie zaczęli myśleć o dyskotekach jako o źródle zarobku, one się bardzo zmieniły. Pamiętam początek dyskoteki Remont w Warszawie. Pierwszego dnia było parę osób, drugiego kilkanaście,
trzeciego było pełno. I tak już zostało. Ale to był klub, do którego mogło wchodzić - wtedy mówiono - 250-300 osób, ale jak było 500 chętnych, to wpuszczano wszystkich. Zaczął się pojawiać alkohol, przemycany, albo kupowany na miejscu. Kiedy któregoś dnia na nowej,
odtwarzanej właśnie płycie (kosztowała mnie 500 zł., a bilet do Remontu 10 zł.), ktoś rozgniótł mi kawałek tortu, powiedziałem - dziękuję.
I z bardzo nielicznymi wyjątkami, więcej nie prowadziłem dyskotek. Wcześniej jeździłem jeszcze do Szczecina do dyskoteki, raz na miesiąc, w piątek wieczorem. Prowadziłem je
w soboty i w niedziele, wracałem w poniedziałek rano od razu na zajęcia, na uniwersytecie. To było dość męczące, ale młody organizm wszystko znosi. Potem zaczęły powstawać takie dyskoteki, do których normalni ludzie nie chodzili. To były dyskoteki dla cudzoziemców dewizowych, dla tych, którzy mówili „change money”, i dla takich prawie panienek z agencji towarzyskich.
A związek między tym co prezentowałem na antenie, a tym co prezentowałem w dyskotece był, ponieważ była to ta sama muzyka. Ja nie miałem więcej płyt. To znaczy było troszkę płyt, które były przyjemniejsze do tańca, a już mniej przyjemne do jakiś antenowych poczynań. To niewielki rozdźwięk. Ale ja szybko, bo w 1974 r. wycofałem się z dyskotek
i kiedy era disco 1976-77 zdominowała świat, nie miałem już tych problemów.
J.G.: Zdecydował się Pan na opublikowanie w formie książkowej swoich wywiadów, przeprowadzanych w ciągu wielu lat ze sławnymi muzykami. Co Pana do tego skłoniło? Czy w książce znalazły się wszystkie czy tylko wybrane rozmowy?
Dlaczego jest tylko jeden wywiad z polskim wykonawcą?
Czy zamierza Pan wydać kolejne tomy?
P.K.: Zdecydowałem się opublikować wywiady w formie książkowej, ponieważ radio jest ulotne i rozmowa zaprezentowana w radiu może być tylko dziś, tu i teraz. A słuchacze pisali, dzwonili, pytali: „Słyszałem, że był taki lub inny wywiad, czy można do niego wrócić, czy można go powtórzyć?” Nie wszystko można bez przerwy powtarzać, więc pomyślałem sobie, czemu nie miałoby się to ukazać drukiem, skoro prawie jest. Był to błąd, ponieważ dopiero później zorientowałem się, że coś co jest sztuką radiową nie jest tekstem do druku.
Największym zaskoczeniem dla mnie był fakt, że wywiad, który dobrze brzmi w
radiu, aby ukazać się w formie pisanej wymaga dopiero pracy. To, co słychać
przez radio – zawahanie w głosie, tylko pół zdania bez orzeczenia – brzmi, w druku – nie może zaistnieć. I to był szok. Okazało się, że praca nad przygotowaniem tych wywiadów jest straszliwa, że to jest jak uczenie się
chodzenia. Miałem na szczęście grupę młodzieży uczącej się dziennikarstwa,
radia oraz entuzjastów, którzy bardzo mi pomogli.
Oczywiście, że w książce nie ma wszystkich wywiadów. Wiele z tych,
które robiłem dla radia i które były odtworzone – zginęło. Zostały skasowane, nie były archiwizowane, poszły w eter i nie było po nich śladu. Może ktoś je ma, bo nagrał sobie na kasecie. Wyjąłem, wydawało mi się, najciekawsze, nietypowe lub... niecodzienne. Wśród nich – paradoksalnie – był tylko jeden polski wywiad, który się zachował. Któregoś dnia byłem umówiony z Lechem Janerką na sobotę, ale okazało się, że właśnie w sobotę daje koncert. Mógł jednak przyjść w piątek. Nagraliśmy dwudziestominutową rozmowę, odtworzyłem ją nazajutrz, a taśma została. Gdyby przyszedł w sobotę „na żywo” jak inni artyści, śladu by nie było.
Czy kolejny tom? Myślę, że materiał na drugi i trzeci jest. Ale żyjemy w coraz bardziej zhamburgeryzowanej rzeczywistości i myślę, że nie każdemu są one potrzebne i nie każdy jest nimi zainteresowany. Podejrzewam, że gdybym
zgłosił się do jakiegoś wydawcy i powiedział, że mam do opublikowania
książkę pt. „100 największych tajemnic ludzi showbiznesu, z którymi
rozmawiałem, piłem i artystek z którymi kochałem się”, to byłaby
książką miesiąca. Natomiast ja mam te wywiady. Czasami były w druku, publikowała je albo prasa codzienna, albo jakiś miesięcznik – najczęściej „Tylko Rock”. Tak w radiu, jak i w druku muszą być dość krótkie. Przykład z ostatnich miesięcy. Pamiętam zdanie, które artysta powiedział: „Ja nigdy w życiu nie byłem w niczym dobry, w niczym z wyjątkiem układania słów, mam łatwość układania słów”. W gazecie przyjęło to postać: „Zawsze byłem dobry w układaniu tekstów” i koniec. Wydaje mi się, że to szalona różnica. Albo słyszę radość w głosie człowieka, który mówi: „Świetnie, że ma pan ten wywiad, a ile on ma znaków?” Odpowiadam: „A ile pan potrzebuje, bo jeszcze nie skończyłem i jestem na 14 tysiącach”. Na co on mówi: „No, ale ja mogę zmieścić najwyżej 4800”. Więc wiem, że ukaże się 1/3 tego wywiadu i trzeba to zrobić, żeby miał początek, środek i zakończenie, żeby poruszał ileś tematów, ale zwięźle. A są artyści, którzy lubią mówić – np. Marianne Faithfull czy Robert Plant. Dwuminutowa wypowiedź Roberta Planta jest normalna. Natomiast te 2 minuty w druku zajęłyby połowę wywiadu.
Widziałem też wywiad zrobiony ze mną. Rozmawialiśmy 30 minut,
poruszyliśmy 10 tematów, a w druku ukazało się pierwsze zdanie z każdego
akapitu, następne już nie. Ewentualnie doklejony był koniec ostatniego zdania, co brzmiało po prostu śmiesznie.
J.G.: Pańskie rozmowy – wywiady – z legendarnymi postaciami świata muzycznego pozbawione są truizmów, prostych nic nie znaczących pytań, egocentrycznych dygresji. Jak przygotowuje się Pan do nich? Co Pana najbardziej interesuje – osobowość artystyczna, stosunek do muzyki i wykonywanego zawodu, dbałość o perfekcję i technikę, filozofia życia rozmówcy?
P.K.: O, to bardzo piękne słowa już w samym pytaniu. Tak jak siadam do ułożenia
audycji, tak siadam do ułożenia wywiadu, zadając sobie pierwsze, podstawowe
pytanie – dlaczego? „Dlaczego robię to z tym człowiekiem i zadam mu takie, a nie inne pytanie?” I teraz są dwie szkoły – już mówię o wywiadach. Pierwsza szkoła jest taka: zadaję mu pytanie, ale i tak znam odpowiedź. To jest cudowna szkoła, ponieważ można ułożyć wywiad, który będzie ładny i zgrabny. Nie chcę się niczego dowiedzieć, tylko żeby on to a to powiedział głośno. I druga szkoła, którą obserwuję np. u jednego z najwybitniejszych amerykańskich dziennikarzy.
On nie ma pojęcia kim jest ten facet, z którym będzie rozmawiał przez godzinę. I np. rozmawia z Rodem Stewartem, który mówi: „pomógł mi gitarzysta – Jeff Beck..., a dziennikarz pyta: „Jak nazwisko? Jeff Beck? On żyje?” Rod mówi: „Tak i ma się dobrze”. To jest inny rodzaj szkoły. Dziennikarz nic nie wie, albo udaje, że nie wie, lub naprawdę nie ma czasu się przygotować. Ponieważ robi to bardzo często podejrzewam, że on nie wie.
Czasami zadaje takie zdumiewające pytanie, jak w rozmowie z zespołem The
Bee Gees, kiedy pyta: „Czy »Saturday Night Fever« i ten dysk, to było na
początku waszej kariery?” A oni odpowiadają: „Nie! To było 10 lat później!”
Na to on: „Naprawdę?!”
Moją metodą jest, że jestem przygotowany. Znam odpowiedź na większość podstawowych pytań, ale jestem też przygotowany na zadanie wielu pytań, na
które nie znam odpowiedzi. Zadam je dopiero w momencie, kiedy artysta
odpowie na pytanie podstawowe, w związku z czym mój wywiad wygląda jak
drzewko choinkowe – jest pień od niego odchodzą gałęzie i z każdej gałęzi
odchodzą gałązki. Zadaję pytanie z gałęzi, jeżeli widzę błysk w oku, widzę
zainteresowanie, to drążę, od gałązki jeszcze mała gałązeczka. Jeżeli widzę, że nie, to się wycofuję, wracam do pnia i idę w drugą gałąź. Wiele razy widziałem, że artyści przyglądali się mojej kartce i pytali: „Co to jest?” „To jest wywiad z tobą” – odpowiadałem. Przygotowuję się w ten sposób, bo wydaje mi się, że poszerzę swoją wiedzę, uzyskam to, co chcę uzyskać. Nie zawsze mówię artyście, że ja dużo wiem. Bardzo często jest tak, że podczas rozmowy artysta nagle pyta: „A skąd ty to wiesz?” Takie pytanie wydaje mi się wielkim komplementem.
Natomiast nie interesuje mnie nic, co mogłoby mu sprawić przykrość lub sprawiło że poczuje się zagrożonym. I gdy rozmawiam drugi raz z tym
samym człowiekiem, to on mnie pamięta. Tak było z Eltonem, który nigdy by
mi nie opowiedział o tym, jak brał narkotyki, jak się czuł, co przeżywał.
Znane są przykłady (z naszego kraju też), kiedy artysta mówi: „Jeżeli jeszcze jedno takie pytanie padnie, to koniec wywiadu”.
Albo: pada jedno, drugie pytanie i artysta mówi: „Ty znasz moją płytę?
Słuchałeś jej? Wiesz, kim ja jestem? Nie wiesz, to do widzenia. I wychodzi ze studia.
J.G.: Czy przeprowadzając te rozmowy próbuje Pan wykorzystać je także do przemycania własnych przemyśleń na temat tego, co w muzyce dzieje się i zmienia?
P.K.: Oczywiście. Nie powiedziałem tego jeszcze, a muszę to powiedzieć– to jest mój największy przywilej, moje największe szczęście, największy dar, jaki otrzymałem gdzieś z samej góry, że mogę rozmawiać z największymi tego
świata, że mogę dotknąć tej materii.
Obserwuję to, co robią artyści, słucham ich płyt, widzę czy idą w górę, czy są na huśtawce, czy też spadają i giną. Rozmawiam z nimi i pytam dlaczego. Tych, którzy się oparli i dali sobie radę, którzy znaleźli niszę i są w niej zupełnie szczęśliwi i bezpieczni i tych, którym się nie udało, którzy się miotają. Oczywiście, że tak. To, o co ja pytam artystów, jest często pytaniem o siebie. W ten sposób, jedyny, jestem w stanie ich zrozumieć.
J.G.: Czy ma Pan wpływ na wybór swoich rozmówców, jeśli tak to czy stosował Pan jakiś „klucz” w tym wyborze?
Czy są wykonawcy, z którymi bardzo chciałby Pan przeprowadzić wywiad, ale jak dotąd nie było takiej możliwości (okazji)?
P.K.: Jestem, jeszcze raz to podkreślę, w tym cudownym położeniu, że nie jestem omnibusem, który musi wszystko. Nie to, że mogę sobie wybierać, bo życie jest jakie jest i człowiek musi reagować na to, co napotyka na drodze. Myślę, że w moich wywiadach widać i słychać, że jeżeli kocham twórczość danego artysty to ten wywiad jest lepszy, jeżeli nie kocham, to wywiad jest poprawny. Można zrobić poprawny wywiad, mnie się zdarzyło, z artystą, którego muzyki nie odtwarzam, ponieważ mnie nie porusza.
Kiedyś powiedziałem: „Nie można odtwarzać wszystkiego tylko dlatego, że to
istnieje. Trzeba odtwarzać tylko to, co jest najważniejsze, co jest
najpiękniejsze.” Czasami ktoś mnie pyta: „Jak to się dzieje, że prezentuje pan w audycji 12 płyt i o każdej mówi, że jest piękna? To gdzie jest stopniowanie?”
Odpowiadam: „Stopniowanie się dokonało i te wszystkie utwory, które były
takie sobie zostały w domu. Po to przesłuchuje się 50 płyt, żeby można było
wybrać z nich 12 najlepszych utworów”. Każdy dziennikarz ma obowiązek
informować. Kiedy chcę zareagować na jakąś płytę, wtedy mówię, że ona
mnie tak bardzo nie poruszyła, ale dobrze jest wiedzieć, że istnieje. Natomiast to, co mnie porusza, wciąga, zachwyca ma swoje miejsce. Także z większą radością podejdę do wywiadu z kimś, kogo muzyka, myślenie jest mi bliskie.
Aczkolwiek akurat ten jeden wywiad, który zrobiłem z osobą, której twórczości nie odtwarzam, wywołał zgoła entuzjastyczne reakcje przedstawicieli wytwórni: „Panie Piotrze, jakaż to była znakomita rozmowa! To była najlepsza rozmowa, jaką ta osoba kiedykolwiek odbyła”. Po prostu rozmówczyni okazała się osobą uroczą, czarowną, mądrą, błyskotliwą, nadała 15 minutowej konwersacji szlifu i zakończyła ją efektywną puentą. A była to rozmowa, do której nie miałem (uwaga!) czasu się przygotować, gdyż było to gwałtowne zastępstwo w trakcie programu. Duch przeleciał.
J.G.: A cóż to za tajemnicza osoba?
P.K.: Niech to zostanie niedopowiedziane.
J.G.: A czy są jeszcze wykonawcy, z którymi bardzo chciałby Pan przeprowadzić wywiad?
P.K.: Taaak, jest ich mnóstwo, ale cierpliwości. To przyjdzie. To przyjdzie któregoś dnia. Nie można mieć wszystkiego dziś, bo co dalej?
Miałem przez ileś lat numer telefonu do Petera Gabriela, do domu. Dostałem go, poniewa wiedziano, jak bardzo mi na wywiadzie zależy. Czekałem na rozmowę z nim 20 lat, często widząc ten numer w notesie. Myślałem sobie: „No przecież nie zadzwonię i nie powiem: „Dzień dobry, chcę z panem porozmawiać”. Potem nagle okazało się, że oto rozmawiam z nim pierwszy, drugi, trzeci raz. Nie wykluczam, że znowu będę z nim rozmawiał, bo powiedział: „Jeszcze o tym porozmawiamy”. Ludzie mnie pamiętają. Nie wiem dlaczego tak się dzieje.
Nawet jak rozmawiamy przez telefon, to artysta mi mówi: „Pamiętam, myśmy
się spotkali w korytarzu, rozmawialiśmy 2 minuty. Pytam: „W korytarzu?” I
nagle sobie zdaję sprawę – tak! Rozmawialiśmy w korytarzu!
J.G.: Jakie znaczenie mają dla Pana wywiady z muzykami? Czy stanowią zajęcie stricte zawodowe, czy raczej osobiste, intymne? Czy są formą powiększania wiedzy o nich, ich muzyce, czy może grona swoich przyjaciół?
P.K.: Myślę, że tak, tak i tak. Oczywiście, że chcę wiedzieć o nich jak najwięcej.
Mam 150 książek, z których mogę się dużo dowiedzieć, ale czasem przez dwie
minuty w korytarzu dowiem się więcej, niż po przeczytaniu całej książki.
Dlatego przed laty marzyłem, żeby pojechać i obejrzeć koncerty, których w
Polsce nie mogłem zobaczyć, bo myślałem: „Nadaję te płyty i nadaję, a nie
wiem jak ci ludzie wyglądają. Chcę zobaczyć jak oni wyglądają, jak brzmią,
chcę poczuć ten nastrój”. Wtedy pojechałem i zobaczyłem 200 koncertów w
ciągu 2 lat. Zobaczyłem właściwie wszystkich, jak w tym przysłowiu: „Jeżeli
staniesz na Picadilly Circus w Londynie albo na Times Square w Nowym Jorku i będziesz tam wystarczająco długo, zobaczysz cały świat”.
Odpowiedź na drugie pytanie – też tak, oczywiście. To jest mi potrzebne do
mojej pracy. Im więcej się o artystach dowiaduję, tym lepiej ich rozumiem,
ponieważ przeszło to przeze mnie, przefiltrowało się i lepiej potrafię
wytłumaczyć słuchaczom. Bo przecież po co ja jestem? Po to, żeby
wytłumaczyć słuchaczom dlaczego (jeszcze raz to samo ważne pytanie) jest tak, a nie inaczej. Czasami kiedy czytam recenzję, w której ktoś opisuje jakąś płytę i pisze: „To beznadziejne”, to ja byłbym szczęśliwy, gdyby napisał: „Na moje głupie ucho – to jest beznadziejne”; albo – „Nie miałem czasu tego słuchać i to jest beznadziejne”. Czytam recenzję, w której człowiek pisze: „Ani jeden utwór z tej płyty nie zostanie w naszej pamięci”. A ja wiem, że na tej płycie jest utwór, który zostanie z nami na dziesięciolecia. Wiem o tym, czuję to, i zastanawiam się, czy człowiek, który napisał tę recenzję nie słuchał, czy nie słyszał? Teraz minęło 10 lat od opisanej chwili i utwór, o którym mówię jest najważniejszym w historii, czyli na razie ja miałem rację, poczekamy jeszcze 10 lat... Ja i usłyszałem i chcę słyszeć.
Z przygotowanych 40 pytań, udało mi się podczas pierwszego spotkania zadać dokładnie połowę. Drugiego, ani kolejnego spotkania, z przyczyn ode mnie niezależnych nie będzie - tak zapisałam w dniu ukazania się części trzeciej.
Do dziś nie miałam okazji wywiadu dokończyć, choć bardzo tego żałuję.
Pomyślałam sobie natomiast, że skoro mam już swój blog, to może udostępnię niedokończony w 2003 roku wywiad-rzekę z Piotrem Kaczkowskim, człowiekiem, bez którego program ten nie miałby ani takiego kolorytu ani takiej siły. Rozmowa ta, dzięki życzliwości ówczesnego redaktora naczelnego częstochowskiego (wtedy) kwartalnika kulturalnego "Aleje 3" Krystiana Piwowarskiego, podzielona na trzy części ukazała się w nr-ach 42-44/2003.
Piotr Kaczkowski obchodził wtedy jubileusz 40-lecia pracy przed mikrofonem, a ja czekałam 5 lat na Jego zgodę. Pierwszy raz zwróciłam się do Niego z taką prośbą w roku 1998, kiedy objął stanowisko dyrektora Programu 3 PR. Jednak zgodę uzyskałam dopiero w lutym 2003 roku.
J.G.: Mottem Pańskiej książki „Przy mikrofonie Piotr Kaczkowski” są słowa Edny St. Vincent Millay: „lecz nie ma pociągu, do którego nie wsiądę, nieważne dokąd zmierza”. Czy zawierają jakąś ważną dla Pana tajemnicę, że uczynił je Pan mottem?
P.K. Te słowa zobaczyłem na rozwidleniu dróg mojego życia. Jechałem metrem. Był wieczór przed moimi urodzinami. Miałem w kieszeni bilet lotniczy, który z dużego miasta miał mnie o świcie wywieźć na wyspy, gdzie słońce i palmy, a w tym mieście była plucha, śnieżyca i na ulicach błoto po kostki. Jechałem na bardzo ważne spotkanie, które miało zadecydować o tym czy wracam do Polski, czy zostaję w Stanach Zjednoczonych.
I zdecydowałem, że jadę na te dalekie wyspy, ale potem wracam do Polski. W ten sposób rozstałem się, być może, z częścią mojego przeznaczenia, ponieważ ja i moja pani spokojnie, mądrze, logicznie podjęliśmy decyzję o rozstaniu. Ona nie chciała wracać do kraju, ja chciałem.
Jadąc metrem myślałem o czekającej mnie za chwilę rozmowie i wtedy zobaczyłem ten tekst: „mam wielu wspaniałych przyjaciół i lepszych mieć nie będę, ale jak zobaczę jakiś pociąg to wsiądę do niego, nieważne dokąd jedzie”. To była, jak się potem okazało, jedna zwrotka z długiego wiersza nieżyjącej już amerykańskiej poetki. Ktoś wpadł na pomysł, żeby umilić pasażerom metra podróż i wygrzebał, z różnych być może tomików, kilka linijek o podróżowaniu, wydrukował na kartce papieru, a potem przykleił obok reklam.
To, że usiadłem w tym miejscu i zobaczyłem ów tekst przed sobą, nie jest przypadkiem. Zdążyłem go przepisać zanim wysiadłem w samym środku miasta, na 42 ulicy.
J.G.: Czy dzisiaj żałuje Pan tej decyzji?
P.K.: Decyzji powrotu?
J.G.: Tak.
P.K.: Nie. Nie wiem czy w ogóle żałowałem jakiejkolwiek decyzji.
Natychmiast po – jesteśmy przekonani o słuszności naszej oryginalnej decyzji, więc nie przyjmujemy do wiadomości faktu, że mogła być zła. A po wielu, wielu latach już się nie pamięta albo można sobie wytłumaczyć, że to jeszcze za wcześnie, żeby wiedzieć czy ta decyzja była słuszna czy nie. Nie, nigdy nie żałowałem żadnej decyzji.
J.G.: W „Zapowiedzi Początkowej – Maxi” tejże książki, pisze Pan „połowę człowieczeństwa wynosi się z rodzinnego domu, a ja wyniosłem więcej niż połowę”.
Jaki wpływ na rozwój Pańskich zainteresowań i pasji, a także wybór zawodu miał dom rodzinny? Czy rodzice wspierali Pana, czy może odradzali?
P.K.: Moi rodzice cudownie pozwalali mi być sobą, jeżeli oczywiście dzieciak może być sobą. W domu było pianino, grała na nim mama. Był to jeden z kilku mebli, przepraszam za słowo mebel, które nie zostały rozszabrowane po Powstaniu Warszawskim z małego domku na warszawskim Żoliborzu. Podejrzewam, że było za ciężkie, a poza tym po co komu wtedy było pianino? Rozkradziono różne inne meble, a został wielki stół i nadpalony kawałek kredensu, które mam do dziś, oraz pianino, na którym mama chciała nauczyć mnie grać.
Z domu rodzinnego wyniosłem bardzo wiele, ponieważ moi rodzice jako małżeństwo spędzili ze sobą pół wieku. Gdy myślę o tym, to odnoszę wrażenie, że wynosiłem z niego prawie przez całe moje życie. Rodzice dzielili się ze mną wszystkim także kiedy byłem dorosły, miałem już własną rodzinę i dziecko. Cały czas jeszcze byłem ich dzieckiem, które wiele wynosiło z rodzinnego domu – mimo, że nie mieszkaliśmy już razem.
Cudowne było, że moi rodzice zgadzali się na to, co mnie przyszło do głowy. Jak powiedziałem: „będę jeździł na rowerze” – „świetnie!”, „ale ja będę jeździł na rowerze codziennie” – „doskonale!”, „będę jeździł dwa razy dziennie” – „świetny pomysł!” I tak było właściwie ze wszystkim. Powiedziałem, że muszę skompletować sobie książki – „doskonale!” „Zrobię sobie na nie półkę” – „świetny pomysł!” Być może z tego wzięła się moja miłość do robienia półek. W każdym razie zrobiłem sobie ileś półek i skompletowałem ileś książek.
W pewnym momencie powiedziałem, że już nie będę grał na fortepianie i nie będę chodził do szkoły muzycznej. Pamiętam, że rodzice pytali mnie parę razy czy jestem tego pewien. Prosili, żebym przemyślał swoją decyzję i kiedy już nie chodziłem do szkoły muzycznej, a w domu był fortepian kupiony właściwie dla mnie, przedostatni raz zapytali czy na pewno nie będę na nim grał? „Na pewno”. „To jeszcze się chwilę zastanów, my jeszcze raz cię zapytamy”. Po jakimś czasie powtórzyli jeszcze raz swoje pytanie. Odpowiedziałem: „nie będę więcej grał na fortepianie”. Fortepian został usunięty z domu. Gdy mówię, że w domu nauczono mnie bardzo wiele, to także dlatego, że mogłem sam decydować. Nie zawsze było to przyjmowane z entuzjazmem, natomiast zawsze ze zrozumieniem.
Takie postępowanie rodziców dawało mi możliwość zastanawiania się czy robię dobrze, mądrze i czy to co robię jest słuszne.
J.G.: Rodzice zapewniali Panu ogromną autonomię. Czy dziś Pan swojej córce również zapewnia taką samą autonomię? Czy ma Pan podobny stosunek do niej, jak mieli Pańscy rodzice do Pana?
P.K.: Ja miałem to szczęście, że moi rodzice byli cały czas razem. Był duży dom, w którym, gdy byłem dzieckiem, mieszkało dziewięć osób. Moja córka nie miała tego szczęścia, ponieważ była tylko z mamą. Ze mną widywała się raz w tygodniu i były to wizyty ograniczone czasowo. Gdy się spotykałem z Olą, dostawałem listę spraw, które w trakcie spotkania musiałem z nią wykonać. Dopiero teraz, kiedy Ola jest już dorosła i mieszka sama, kiedy mamy czas i chcemy być ze sobą, mogę jej przekazać coś z tego, czego się sam nauczyłem. W tym celu można wyjechać gdzieś razem, co nam się zdarzało parokrotnie, albo po prostu być ze sobą. Bywa, że widujemy się, kiedy nie mamy nic do roboty, nie śpieszymy się.
J.G.: Słowem nadrabia Pan zaległości.
P.K.: Tak, ja tak. Muszę jej wynagrodzić to trochę skrzywione, stracone dzieciństwo. I ja wiem, że ona wie.
J.G.: Jest Pan synem znanego fotografika Adama Kaczkowskiego – czy profesja ojca miała wpływ na wybór przez Pana zawodu dziennikarza radiowego, skoro pisze Pan, że zawdzięcza mu „sztukę patrzenia i zauważania"?
Od Michael’a Stipe’a z zespołu R.E.M. w dość niecodziennych okolicznościach dowiedział się Pan, że będąc wielbicielem rysunków Bruno Schulza, jest on posiadaczem książki, która była owocem pracy pańskiego ojca. Co Pan wtedy czuł?
P.K.: Moment, w którym się dowiedziałem, że Bruno Schulz jest idolem Michael'a Stipe'a był nieoczekiwany. Miało to miejsce w Pradze podczas konferencji prasowej przed koncertem, który jak się później okazało został odwołany. Nagle Michael Stipe nie pytany przez nikogo, powiedział: „Wiem, że są na sali dziennikarze z Polski. Chciałbym im powiedzieć, że jestem wielbicielem twórczości Brunona Schulza”. Z sali, na której było sześćdziesiąt, a może nawet siedemdziesiąt osób z wielu krajów, rozległy się głosy: „Bruno jak?” „Bruno?” „Jaki Bruno?” A on spokojnie mówił: „Schulz. Polak. Zamordowany przez Niemców. Pisarz, ale i rysownik. Jestem wielbicielem jego rysunków. Kupiłem nawet niedawno książkę prezentującą jego prace”.
Dobre trzy lata żyłem rozmowami z moim ojcem o książce, którą przygotowywał dla amerykańskiego wydawnictwa. Była ona przefotografowaniem, rozproszonych w prywatnych rękach i tych, które są w posiadaniu Muzeum Literatury, rysunków Schulza. Wśród nich było sporo znanych prac. Wiem, że ojciec jeździł w różne miejsca, bo ktoś miał np. jeden lub dwa rysunki. Nie wszyscy chcieli się zgodzić na fotografowanie tych prac. Przeważnie przekonywał ich fakt, że rysunki były robione przez Schulza na papierze, jaki znalazł pod ręką, np. na papierowej torebce, w którą pakowano dwa jabłka i że ten papier się rozpadnie, a rysunki trzeba zachować dla przyszłych pokoleń. Pamiętam jak mówiono, że on wykonał sto parędziesiąt, może dwieście rysunków – i tyle jest znanych. A ja wiem, że ojcu i panu Jerzemu Ficowskiemu udało się dotrzeć do pięciuset, co nagle i gwałtowne powiększyło liczbę znanych prac Schulza, które gdzieś istnieją. Gdy dowiedziałem się, że Michael Stipe ma książkę z rysunkami Schulza, pomyślałem sobie, że on nie może mieć żadnej innej tylko tę, którą przygotował ojciec, bo to była jedyna pozycja wydana na ten temat w Ameryce. Kiedy nazajutrz przyjechałem do Warszawy opowiedziałem oczywiście o tym ojcu, który już był bardzo chory, ale przytomny. Skojarzył artystę, ponieważ oglądał telewizję, gdzie można było zobaczyć teledyski. Powiedział: „Podoba mi się ten człowiek, zejdź do pracowni. Z tej a tej szafki, wyjmiesz teczkę i walizeczkę, i przyniesiesz mi”. Przyniosłem i okazało się, że są tam zupełnie unikatowe i mogę chyba powiedzieć – nieznane światu, a na pewno szerszej publiczności, rysunki Schulza, które są alfabetem. Namalował je dla swojego przyjaciela, nie jestem pewien kto to był (ale pan Jerzy Ficowski będzie wiedział), książkę-skorowidz. Przy każdej literze namalował rysunek. Ojciec powiedział: „On się nazywa Michael Stipe – to M i S”. Wyciągnął te dwie litery, dał mi i powiedział: „Jak go następnym razem zobaczysz to mu daj”. No i dałem mu te rysunki, ale już po śmierci mojego ojca. Spotkałem go w Wiedniu. Parokrotnie przechodził korytarzem, tak jak artyści przechodzą – nie widząc nikogo, a ja czekałem na swoją kolejkę. W pewnym momencie, a czekałem już 4 czy 5 godzin, wyjąłem te dwa rysunki i trzymałem w ręku. On przystanął, spojrzał na mnie, spojrzał na rysunki i powiedział: „To są rysunki Brunona Schulza!” Odpowiedziałem: „Tak, przywiozłem je dla ciebie. Za chwilę mam mieć z tobą wywiad i wtedy ci je wręczę”. I wywiad był. Czy doszłoby do niego bez tych rysunków? Nie wiem. W każdym razie odbyłem z nim króciusieńką rozmowę i powiedział mi wtedy o Schulzu to, co umieściłem w książce.
Kiedy po śmierci ojca porządkowaliśmy jego archiwum, pomyślałem sobie: „Uzupełnię Michaelowi jego nazwisko dalszymi literami”. Wtedy, gdy zobaczył dwie pierwsze powiedział: „Słuchaj, to będzie wisiało u mnie w salonie!” Więc pomyślałem sobie: „Dowiozę mu. Niech ma napisane Michael Stipe.” Potem widziałem się z nim jeszcze raz i powiedziałem: „To są brakujące litery”. Gdy wyjąłem je, powiedział: „Pamiętam cię, to ty mi przywiozłeś dwa rysunki Schulza”.
Ale wracając do początku pytania. Podczas wspólnej pracy w ciemni ojciec nauczył mnie cierpliwości. Trzeba było rozrobić wywoływacz, utrwalacz, wszystko wyczyścić i uważać, żeby kropla jednego płynu nie pojawiła się w drugim roztworze. To nie było tak jak teraz - cyfrowa obróbka i na komputerze można zrobić wszystko. Wtedy wszystko robiło się ręcznie. Ręcznie wywoływało się filmy, płukało, ręcznie robiło się każdą odbitkę i wszystkie powiększenia. Dzięki ojcu poznałem tajniki fotografii, lubiłem to, aczkolwiek nie za bardzo, bo miałem już muzykę i rower... Wciągało mnie to, ale nie do tego stopnia, bym objął po ojcu pracownię, co szybko zrozumiał. Może cudownie się zdarzy, że w drugim pokoleniu ta pasja odżyje, ponieważ moja córka zapisała się do szkoły fotografii, uczy się i bardzo ją to pasjonuje. Jest zachwycona, robi zdjęcia gdzie tylko może i widzi pięknie.
To piękne widzenie jest tym, czego właśnie ojciec mnie nauczył. Jeździliśmy wielokrotnie robić zdjęcia gdzieś w plenerze, w Żelazowej Woli czy Oświęcimiu. Widziałem jego spokój. Widziałem jak patrzy na niebo, jak się rozgląda. Nie było w tym nic z fotografowania, ale jednocześnie wiedziałem, że kiedy on tak patrzy i mówi: „tu to zdjęcie trzeba zrobić do dziesiątej rano”, to na drugi dzień zrobi to jedyne zdjęcie o 10.00 rano... i wyjedziemy.
Uczył mnie też kadrowania, pokazywania szczegółów, kolorów i sądzę, że to jest bardzo związane z muzyką – pomaga mi w słuchaniu płyt. Gdy zastanawiam się, jak zostały skonstruowane, ponieważ znam ileś tysięcy wzorów, jest mi bardzo łatwo zrozumieć przemyślenia autora. Gdy przeprowadzam wywiad zdarza się, że artyści pytają: „ale skąd ty to wiesz? To moja tajemnica, myślałem, że nikt tego nie widzi”, na co odpowiadam, że właśnie tak mi się tylko wydawało.
J.G. W radio pracuje Pan od 20 marca 1963 roku, mija zatem 40 lat od chwili, kiedy po raz pierwszy zasiadł Pan przed mikrofonem Rozgłośni Harcerskiej. Czy była to realizacja dziecięcej obietnicy złożonej po występie w wieku 7-8 lat przed mikrofonem PR: "ja tam będę pracować", czy przypadek?
Czy mógłby Pan ten fakt przypomnieć, jak i następujące po nim?
P.K. Nie ma przypadku. Miałem mniej więcej 7 lat, kiedy moja pani profesor ze szkoły muzycznej, wytypowała mnie do zagrania na fortepianie w radiu (w Studiu M-2, które dzisiaj jest Studiem im. Agnieszki Osieckiej), przy ulicy Myśliwieckiej. Fortepian stał na środku studia, ja miałem zagrać „Rzepkę”, a potem zapytać siedzące wokół 3-4-latki - „no i jak tam dzieci, czy podobała wam się „Rzepka”? Zagrałem, ale to zdanie było dla mnie tak sztuczne, że nie mogłem przez nie przebrnąć. Kilka razy ktoś instruował mnie - słuchaj powiedz to jeszcze raz inaczej, powiedz to weselej ...
Pamiętam, że przyjechaliśmy do radia taksówką i pamiętam tę taksówkę. To dziwne, jak silnie może się odcisnąć takie wspomnienie. Taksówki, budynku, wejścia, schodów, studia, fortepianu, dzieci, głosu, który słyszałem.
Potem tego nie pamiętam, ale moi rodzice przez wiele lat mi to mówili, że tego dnia oznajmiłem - ja tam będę pracować! I mniej więcej 10 lat później pojawiłem się na Myśliwieckiej. Rozgłośnia Harcerska mieściła się przy ulicy Konopnickiej w Warszawie (dawny budynek YMCA) i tam spotykaliśmy się raz w tygodniu w Klubie Przyjaciół Piosenki założonym przez Witolda Pogranicznego, autora popularnej audycji niedzielnej. Te same audycje były nadawane co godzinę, od 10-tej do 18-tej. Rozgłośnia ta działała na falach krótkich, które się jakoś dziwnie „roznosiły”. Przychodziły listy, że np. ktoś posłuchał
w „wysokiej” Skandynawii, natomiast nie było dobrze słychać w Warszawie. I właśnie tam, 20 marca 1963 roku, wziąłem udział w pierwszej audycji. Rozgłośnia Harcerska nagrywała wtedy u siebie i na Myśliwieckiej.
A w studio na Myśliwieckiej realizatorem był Wacław Grzybowski, nie żyje od kilku lat zaledwie, który po nagraniu zadawał mi różne pytania. Ja odpowiadałem. Najbardziej interesowało go, że jestem dopiero w IX klasie (dziś III klasa gimnazjum) i mam jeszcze kilka lat szkoły przed sobą. Potem zauważyłem, że rozmawia z Witoldem Pogranicznym. Okazało się, że on usłyszał „coś” w moim głosie. Nie wiem co, bo mój głos był straszny, dziecinny, szkolny, okropny. Ale zacząłem otrzymywać telefony od działu realizacji Polskiego Radia, czy nie wziąłbym udziału w audycji. Zwykle miałem kilka zdań do przeczytania, za co zresztą otrzymywałem pieniądze, ale realizator w tym czasie jeszcze mnie szkolił. Czytałem - Pan Wacław słuchał, potem pokazywał mi, w którym miejscu zrobić przerwę, gdzie wziąć oddech, gdzie postawić kropkę.
Teraz - malusieńka dygresja. Cały czas mi się zdaje, że w dzisiejszym świecie wszystko do nas mówi jeden człowiek, jeden wielki brat, który mówi do nas ze wszystkich miejsc, gdzie słychać głos i mówi do nas ten sam głos i tak samo. Przypominam sobie, jak pewnego amerykańskiego prezentera uczono, że się mówi „this is eeeNBiiiCiii!” A on mówił eNBiCi po prostu.
No i zacząłem robić te audycje w Rozgłośni Harcerskiej, dzięki czemu byłem najważniejszy w szkole i w ogóle. Źle się to oczywiście odbiło na mojej nauce i na moich stopniach. Ale jakoś skończyłem szkołę, a potem nawet studia.
J.G. Czy umiałby Pan wymienić wszystkie audycje (ich tytuły), które prowadził Pan przez te lata – czy wszystkie były (są) autorskimi ? Które z nich ocalały? Które lubi (-ł) Pan najbardziej? Czy próbował Pan policzyć ile audycji nagrał Pan w ciągu tych 40 lat pracy?
P.K. Ile? Od samego początku? Ja myślę, że potrafię je wymienić. To też kiedyś słuchacze mi policzyli. W tej chwili zegar przeskoczył 12 tysięcy. Wśród tego było 700 „Popołudnia
z młodością”, 1600-1700 „Minimaxów”, a to jest audycja, którą zacząłem robić we wrześniu (od 22-go) 1968 roku i z małymi przerwami ona istnieje do dzisiejszego dnia. To już prawie 35 lat. Pierwszy był „Klub przyjaciół piosenki” w Rozgłośni Harcerskiej, kiedy po raz pierwszy przed mikrofonem powiedziałem od razu pełne zdanie, zapowiadając piosenkę The Beatles „Love Me Do” i piosenkę Heleny Majdaniec „Pędzi, pędzi pociąg” czyli ”One Way Ticket” Neil'a Sedaki. Potem „30 minut rytmu”. Witold Pograniczny zaproponował mi po 2 - 3 miesiącach współprowadzenie z nim tej audycji. To było niespotykane wyróżnienie. A potem mini rzeczy, które właściwie czytałem dla Programu III, nie prowadziłem. Teksty napisane przez Witolda Pogranicznego, które przedstawiały sylwetki artystów ilustrowane piosenkami Cliffa Richarda, The Shadows i innych, wtedy ważnych. Potem była audycja, którą robiłem dla Programu III sam, nazywała się „Con Amore”. Prezentowała włoskie piosenki. Miałem przyjaciela, z którym chodziłem do szkoły, od pierwszej klasy do matury, który mieszkał
w Rzymie, wcześniej w Wenezueli, gdyż jego rodzice byli na placówce. I on mi przysyłał płyty, ale potem ja musiałem je mu odesłać. Ktoś, kto przyjeżdżał do Polski, przywoził mi 8 - 10 małych płytek, dwójek, dzisiaj się mówi singli. Wtedy nie było żadnych piosenek - ale włoskich szczególnie. Ktoś przywoził mi te płyty, ja je miałem dwa tygodnie, przegrywało się je na taśmę w radiu i potem one wracały do Rzymu. Ale u nas zostawały jako nagrania. I ja
z nich robiłem audycje o włoskiej piosence, a ponieważ kolega przysyłał mi także trochę informacji o tych artystach, więc miałem z czego zbudować tekst. Każdy chciał robić audycje o Cliffie Richardzie i zespole The Shadows, i Elvisie Presley'u, a o włoskiej piosence - nie.
Potem powstało „Studio Rytm”. 30 września 1965 roku. W Programie Pierwszym PR. Codzienna audycja z muzyką młodzieżową. Takie „30 minut rytmu” z Rozgłośni Harcerskiej tylko w najważniejszym programie. Był jeszcze Program II i już III, który był cały czas programem eksperymentalnym. Zaczynał się o 17-tej, kończył się o 23-ej. To prezes Włodzimierz Sokorski, podjął taką decyzję, żeby tę audycję wprowadzić. I ja tam zostałem zatrudniony. Nie było etatu, ale było coś w rodzaju umowy odnawialnej co pół roku. Byłem po maturze, nie dostałem się na studia. Spełniałem w redakcji wszystkie obowiązki
i otrzymałem dwa „odcinki” w tygodniu do zapełnienia. Nazywały się „NON-STOP Studia Rytm”. Potem prowadziłem kolejną, nazywała się „Rytmostopem po kraju i świecie”. Robiliśmy ją wspólnie z Tadeuszem Sznukiem. Następnie w Studiu Rytm obsługiwałem audycję „Sylwetka piosenkarza”, obsługiwałem też „Listę Przebojów Studia Rytm” (do ostatniego dnia).
Kiedy na antenie miała się pojawić audycja Witolda Pogranicznego, która nazywała się „Ulubieńcy naszych ulubieńców”, gdzie Piotr Szczepanik opowiadał o swoich utworach,
Andrzej Korzyński, kierownik, napisał mi na kartce papieru krótką zapowiedź – „rozpoczynamy dzisiaj zupełnie nową audycję, będziemy się spotykali codziennie” i ja to nagrałem. Zapowiedź doklejono do pierwszej audycji. I pewnie by została, gdyby nie fakt, że w dwa, czy trzy tygodnie później została powtórzona, w związku z czym odcięto ten początek i wyrzucono. Nie można było bowiem dwa razy wprowadzać audycji na antenę. Robiłem również ostatnią audycję Studia Rytm, zatem jestem tym człowiekiem, który był
w redakcji od pierwszego do ostatniego dnia, z przerwą w środku.
Zaraz potem powstało „Popołudnie z młodością”. 1 lutego 1966 roku. I ja tam zostałem
w jakiś sposób zwerbowany, ściągnięty. Ktoś usłyszał mój głos. Komuś ten głos do czegoś pasował. Zwracano mi uwagę, że był może odrobinę inny, może troszkę młodzieżowy. Kiedyś nawet usłyszałem człowieka, który decydował o czymś, o głosach, o ludziach,
i usłyszałem jak on powiedział - no ale zobaczcie jak ten Kaczkowski wymawia - The Beatles. Nie tak jak wszyscy: „Ze Beatles” albo „Dze Beatles". Usłyszałem to zdanie i byłem dumny. Czułem się tylko nieswojo, że ja to zdanie „podsłuchałem”, choć nie podsłuchiwałem, tylko ono do mnie dotarło. Być może ktoś powiedział – ten Kaczkowski się nie nadaje. A na to Bogdan Majchrzak (bo jego mam na myśli) powiedział, on mówi „Thy Beatles” tak, jak mówią w radio Luxembourg. No i może to zdanie gdzieś o czymś zdecydowało, że gdzieś mnie ktoś zostawił. Byłem przecież żółtodziobem, który prawie nie miał pojęcia o radiowej pracy.
"Popołudnie z młodością" to była szkoła. Codziennie o 10-tej spotkanie, o 11-tej wejście do studia. Do 13-tej praca, a potem pogotowie, do 16-tej, gdy audycja wchodziła na antenę nagrywana. Jeden raz trzeba było coś zrobić na żywo. Zginął Komarow, radziecki kosmonauta. Tego dnia audycja się zaczynała od felietonu „mimo, że kosmos pochłonął już pierwsze ofiary, to radziecki sztandar wysoko dzierży radziecki kosmonauta” i tak dalej, a ... on właśnie zginął.
Potem przyszła propozycja z Trójki czy bym nie robił „Minimaxu”. W Trójce robiłem pojedyńcze audycje, to tu, to tam. Widocznie znów mój głos został zauważony, czy może moja pasja muzyczna i pewna operatywność w zdobywaniu materiału płytowego, co wtedy było karkołomnym przedsięwzięciem. Minimax” zaproponował mi Andrzej Korman, ówczesny kierownik redakcji muzycznej. Potem była muzyczna Poczta UKF, potem „Mój magnetofon”, która się rozrosła do codziennej audycji, z cotygodniowego programu Witolda Pogranicznego o tym samym tytule. A kiedy ktoś z decydentów powiedział, że to nie może się tak nazywać, wtedy zmieniła nazwę na „Kiermasz płyt”.
W Trójce była jeszcze taka audycja "Korowód taneczny". Trwała 2 godziny, nikt nic nie mówił, tylko muzyka ładnie grała. O, to było bardzo przemyślane. Pamiętam jak Grzegorz Wasowski siadał nad taką audycją i dobierał te piosenki, żeby był w tym sens. Ja to nazwałem wtedy i czasami nazywam do dziś - układaniem domina. Kostki muszą się zgadzać. Bo nie można wrzucić, zamieszać w bębnie i wyjąć jak wypadnie. Myślę, że radio właśnie na tym polega, żeby wiedzieć dlaczego coś jest teraz, coś innego było przedtem. Jak się tego nie wie, nie czuje, to powinno się zająć zupełnie inną pracą. To najważniejsze, słuchacz nie może słyszeć zgrzytów, wszystko bardzo dokładnie oszlifowane.
Jakie były jeszcze potem audycje? „W tonacji Trójki”, „Zapraszamy do Trójki”- pierwsza audycja w Polskim Radiu z telefonami na żywo. Powstała w Trójce w 1973, skończyła się
w 1980-tym. Skończyła się ponieważ - „co tu będą ludzie na żywo opowiadać, prawda, szczególnie w gorące lato 80-tego roku”. Ale co jest ciekawe i cudowne, to to, że ta audycja, która przecież wprowadzana w tak trudnym okresie, przez tyle lat nie miała w sobie nic politycznego, nikt np. nie krzyknął „precz z komuną!”. Myślę, że słuchacze mieli dokładnie świadomość, że nie mogą zrobić sobie krzywdy. Boli mnie, gdy widzę, że w tej chwili odchodzi się od audycji z udziałem słuchaczy na żywo.
J.G. A Pół Perfekcyjnej Płyty?
P.K. Pół Perfekcyjnej Płyty wymyśliłem całkiem niedawno. Wymyśliłem jako swoją audycję, prezentowaną w ramach „Minimaxu”, ale kiedy zauważyłem, że się spodobała, tytuł
i zawartość, to rozszerzyłem, bo miałem taką możliwość, PPP do codziennego programu. Dlaczego Pół Prefekcyjnej Płyty? Ponieważ przez lata radio i ja w Trójce też - graliśmy całe płyty. Ale kiedy pojawiły się w Polsce zagraniczne koncerny, które te płyty promowały
i sprzedawały, to po pierwsze nie było już potrzeby, żebyśmy my odtwarzali te płyty
w całości, skoro one nie są tym zakazanym towarem, przemyconym gdzieś z dalekiego świata. A po drugie, nie można robić krzywdy ludziom , którzy zajmują się sprzedażą płyt, nie można po prostu jednego dnia pozwolić żeby pół miliona ludzi płytę zarejestrowało
i stwierdziło - po co mam kupować, skoro ja już mam? Rozmawiałem z wytwórniami, co by było gdybyśmy grali pół płyty? A oni odpowiedzieli - wspaniale! To wam zrobi dobrze,
a nam ewentualnie przysporzy zainteresowania. Komu się spodobało pół, to będzie chciał usłyszeć drugie pół. Szkoda mi tej audycji.
I tu mała dygresja - mnie się zdaje, że tak trzeba budować radio. Zrobić mały test, sprawdzić czy coś się podoba. Jak się podoba to trzeba rozbudować, jak nie, to zlikwidować póki nikt nie zdążył zauważyć, że było. Nie ma nic gorszego niż wprowadzać coś z wielkim hukiem, co po 2 tygodniach gdy okaże się totalną klapą, to wszystkie nakłady, reklamy wyrzucać do kosza ...
J.G. Czy Minimax jest najulubieńszą Pana audycją?
P.K. Nie, ja nie mam najulubieńszej. A w tej chwili w ogóle mam dwie, więc nie mogę mówić co jest moją najulubieńszą, skoro jedna się nazywa Minimax, a druga Milimax. Taką nową nazwę zupełnie na chwilę wymyślili słuchacze.
J.G. Według jakich kryteriów dokonywał i dokonuje Pan wyboru tematów do poszczególnych audycji?
P.K. U mnie nie ma tematów. Tematy zdarzały się w czasie Zapraszamy do Trójki przed wieloma laty. Przychodziło się do kierownika redakcji, który jeżeli był zachwycony, to biegł od razu do dyrektora i mówił – „pani dyrektor, Kaczkowski wpadł na taki niesamowity pomysł” i wtedy ja drżąc wchodziłem do gabinetu pani Ewy Ziegler i mówiłem, że wpadłem na taki pomysł, żeby zmierzyć słuchalność stacji przez włączenie lub zgaszenie stuwatowej żarówki w domu. Jak się potem zobaczy ile wyszło w centralnej dyspozycji mocy, podzieli przez sto, to bez kosztownych badań, oczywiście z pewnym marginesem błędu, będzie można to zbadać. I zrobiliśmy to. Mnie ten pomysł przyszedł do głowy w piątek, audycja była
w sobotę. I zrobiłem wszystko właściwie sam - łącznie z umówieniem się z panem inżynierem, który był tego dnia na dyżurze, że on przez telefon mi będzie opowiadał, czy skoczyły wskaźniki! No i skoczyły! Takie tematy przychodzą nagle ni stąd ni zowąd, coś nagle gdzieś zaiskrzy. A tak to właściwie ja nie mam tematów. Ja układam domino.
J.G. W latach 60 – tych pracował Pan również jako prezenter pierwszych polskich dyskotek, które to były dyskoteki – jak Pan tę rolę wspomina?
Czy lubił Pan to robić ? Czy, i jaki, istniał związek między tym co prezentował Pan na antenie radiowej, a prezentacją muzyki dyskotekowej?
P.K. W 1970 roku Franciszek Walicki otworzył pierwszą polską dyskotekę, zaproponował nam - kilku prezenterom oszałamiające warunki finansowe. Myślę, że nie było człowieka, który by się nie ugiął. A ja przecież marzyłem o takiej pracy. Cóż może być piękniejszego niż dzielić się muzyką i od razu widzieć reakcje publiczności. Widzieć czy jej się to podoba, czy nie. Oczywiście powiedziałem panu Franciszkowi, że mam 700 płyt, ładuję je w dwie walizy
i przyjeżdżam. Jego dyskoteka, to było cudowne przeżycie. Potem, kiedy ludzie zaczęli myśleć o dyskotekach jako o źródle zarobku, one się bardzo zmieniły. Pamiętam początek dyskoteki Remont w Warszawie. Pierwszego dnia było parę osób, drugiego kilkanaście,
trzeciego było pełno. I tak już zostało. Ale to był klub, do którego mogło wchodzić - wtedy mówiono - 250-300 osób, ale jak było 500 chętnych, to wpuszczano wszystkich. Zaczął się pojawiać alkohol, przemycany, albo kupowany na miejscu. Kiedy któregoś dnia na nowej,
odtwarzanej właśnie płycie (kosztowała mnie 500 zł., a bilet do Remontu 10 zł.), ktoś rozgniótł mi kawałek tortu, powiedziałem - dziękuję.
I z bardzo nielicznymi wyjątkami, więcej nie prowadziłem dyskotek. Wcześniej jeździłem jeszcze do Szczecina do dyskoteki, raz na miesiąc, w piątek wieczorem. Prowadziłem je
w soboty i w niedziele, wracałem w poniedziałek rano od razu na zajęcia, na uniwersytecie. To było dość męczące, ale młody organizm wszystko znosi. Potem zaczęły powstawać takie dyskoteki, do których normalni ludzie nie chodzili. To były dyskoteki dla cudzoziemców dewizowych, dla tych, którzy mówili „change money”, i dla takich prawie panienek z agencji towarzyskich.
A związek między tym co prezentowałem na antenie, a tym co prezentowałem w dyskotece był, ponieważ była to ta sama muzyka. Ja nie miałem więcej płyt. To znaczy było troszkę płyt, które były przyjemniejsze do tańca, a już mniej przyjemne do jakiś antenowych poczynań. To niewielki rozdźwięk. Ale ja szybko, bo w 1974 r. wycofałem się z dyskotek
i kiedy era disco 1976-77 zdominowała świat, nie miałem już tych problemów.
J.G.: Zdecydował się Pan na opublikowanie w formie książkowej swoich wywiadów, przeprowadzanych w ciągu wielu lat ze sławnymi muzykami. Co Pana do tego skłoniło? Czy w książce znalazły się wszystkie czy tylko wybrane rozmowy?
Dlaczego jest tylko jeden wywiad z polskim wykonawcą?
Czy zamierza Pan wydać kolejne tomy?
P.K.: Zdecydowałem się opublikować wywiady w formie książkowej, ponieważ radio jest ulotne i rozmowa zaprezentowana w radiu może być tylko dziś, tu i teraz. A słuchacze pisali, dzwonili, pytali: „Słyszałem, że był taki lub inny wywiad, czy można do niego wrócić, czy można go powtórzyć?” Nie wszystko można bez przerwy powtarzać, więc pomyślałem sobie, czemu nie miałoby się to ukazać drukiem, skoro prawie jest. Był to błąd, ponieważ dopiero później zorientowałem się, że coś co jest sztuką radiową nie jest tekstem do druku.
Największym zaskoczeniem dla mnie był fakt, że wywiad, który dobrze brzmi w
radiu, aby ukazać się w formie pisanej wymaga dopiero pracy. To, co słychać
przez radio – zawahanie w głosie, tylko pół zdania bez orzeczenia – brzmi, w druku – nie może zaistnieć. I to był szok. Okazało się, że praca nad przygotowaniem tych wywiadów jest straszliwa, że to jest jak uczenie się
chodzenia. Miałem na szczęście grupę młodzieży uczącej się dziennikarstwa,
radia oraz entuzjastów, którzy bardzo mi pomogli.
Oczywiście, że w książce nie ma wszystkich wywiadów. Wiele z tych,
które robiłem dla radia i które były odtworzone – zginęło. Zostały skasowane, nie były archiwizowane, poszły w eter i nie było po nich śladu. Może ktoś je ma, bo nagrał sobie na kasecie. Wyjąłem, wydawało mi się, najciekawsze, nietypowe lub... niecodzienne. Wśród nich – paradoksalnie – był tylko jeden polski wywiad, który się zachował. Któregoś dnia byłem umówiony z Lechem Janerką na sobotę, ale okazało się, że właśnie w sobotę daje koncert. Mógł jednak przyjść w piątek. Nagraliśmy dwudziestominutową rozmowę, odtworzyłem ją nazajutrz, a taśma została. Gdyby przyszedł w sobotę „na żywo” jak inni artyści, śladu by nie było.
Czy kolejny tom? Myślę, że materiał na drugi i trzeci jest. Ale żyjemy w coraz bardziej zhamburgeryzowanej rzeczywistości i myślę, że nie każdemu są one potrzebne i nie każdy jest nimi zainteresowany. Podejrzewam, że gdybym
zgłosił się do jakiegoś wydawcy i powiedział, że mam do opublikowania
książkę pt. „100 największych tajemnic ludzi showbiznesu, z którymi
rozmawiałem, piłem i artystek z którymi kochałem się”, to byłaby
książką miesiąca. Natomiast ja mam te wywiady. Czasami były w druku, publikowała je albo prasa codzienna, albo jakiś miesięcznik – najczęściej „Tylko Rock”. Tak w radiu, jak i w druku muszą być dość krótkie. Przykład z ostatnich miesięcy. Pamiętam zdanie, które artysta powiedział: „Ja nigdy w życiu nie byłem w niczym dobry, w niczym z wyjątkiem układania słów, mam łatwość układania słów”. W gazecie przyjęło to postać: „Zawsze byłem dobry w układaniu tekstów” i koniec. Wydaje mi się, że to szalona różnica. Albo słyszę radość w głosie człowieka, który mówi: „Świetnie, że ma pan ten wywiad, a ile on ma znaków?” Odpowiadam: „A ile pan potrzebuje, bo jeszcze nie skończyłem i jestem na 14 tysiącach”. Na co on mówi: „No, ale ja mogę zmieścić najwyżej 4800”. Więc wiem, że ukaże się 1/3 tego wywiadu i trzeba to zrobić, żeby miał początek, środek i zakończenie, żeby poruszał ileś tematów, ale zwięźle. A są artyści, którzy lubią mówić – np. Marianne Faithfull czy Robert Plant. Dwuminutowa wypowiedź Roberta Planta jest normalna. Natomiast te 2 minuty w druku zajęłyby połowę wywiadu.
Widziałem też wywiad zrobiony ze mną. Rozmawialiśmy 30 minut,
poruszyliśmy 10 tematów, a w druku ukazało się pierwsze zdanie z każdego
akapitu, następne już nie. Ewentualnie doklejony był koniec ostatniego zdania, co brzmiało po prostu śmiesznie.
J.G.: Pańskie rozmowy – wywiady – z legendarnymi postaciami świata muzycznego pozbawione są truizmów, prostych nic nie znaczących pytań, egocentrycznych dygresji. Jak przygotowuje się Pan do nich? Co Pana najbardziej interesuje – osobowość artystyczna, stosunek do muzyki i wykonywanego zawodu, dbałość o perfekcję i technikę, filozofia życia rozmówcy?
P.K.: O, to bardzo piękne słowa już w samym pytaniu. Tak jak siadam do ułożenia
audycji, tak siadam do ułożenia wywiadu, zadając sobie pierwsze, podstawowe
pytanie – dlaczego? „Dlaczego robię to z tym człowiekiem i zadam mu takie, a nie inne pytanie?” I teraz są dwie szkoły – już mówię o wywiadach. Pierwsza szkoła jest taka: zadaję mu pytanie, ale i tak znam odpowiedź. To jest cudowna szkoła, ponieważ można ułożyć wywiad, który będzie ładny i zgrabny. Nie chcę się niczego dowiedzieć, tylko żeby on to a to powiedział głośno. I druga szkoła, którą obserwuję np. u jednego z najwybitniejszych amerykańskich dziennikarzy.
On nie ma pojęcia kim jest ten facet, z którym będzie rozmawiał przez godzinę. I np. rozmawia z Rodem Stewartem, który mówi: „pomógł mi gitarzysta – Jeff Beck..., a dziennikarz pyta: „Jak nazwisko? Jeff Beck? On żyje?” Rod mówi: „Tak i ma się dobrze”. To jest inny rodzaj szkoły. Dziennikarz nic nie wie, albo udaje, że nie wie, lub naprawdę nie ma czasu się przygotować. Ponieważ robi to bardzo często podejrzewam, że on nie wie.
Czasami zadaje takie zdumiewające pytanie, jak w rozmowie z zespołem The
Bee Gees, kiedy pyta: „Czy »Saturday Night Fever« i ten dysk, to było na
początku waszej kariery?” A oni odpowiadają: „Nie! To było 10 lat później!”
Na to on: „Naprawdę?!”
Moją metodą jest, że jestem przygotowany. Znam odpowiedź na większość podstawowych pytań, ale jestem też przygotowany na zadanie wielu pytań, na
które nie znam odpowiedzi. Zadam je dopiero w momencie, kiedy artysta
odpowie na pytanie podstawowe, w związku z czym mój wywiad wygląda jak
drzewko choinkowe – jest pień od niego odchodzą gałęzie i z każdej gałęzi
odchodzą gałązki. Zadaję pytanie z gałęzi, jeżeli widzę błysk w oku, widzę
zainteresowanie, to drążę, od gałązki jeszcze mała gałązeczka. Jeżeli widzę, że nie, to się wycofuję, wracam do pnia i idę w drugą gałąź. Wiele razy widziałem, że artyści przyglądali się mojej kartce i pytali: „Co to jest?” „To jest wywiad z tobą” – odpowiadałem. Przygotowuję się w ten sposób, bo wydaje mi się, że poszerzę swoją wiedzę, uzyskam to, co chcę uzyskać. Nie zawsze mówię artyście, że ja dużo wiem. Bardzo często jest tak, że podczas rozmowy artysta nagle pyta: „A skąd ty to wiesz?” Takie pytanie wydaje mi się wielkim komplementem.
Natomiast nie interesuje mnie nic, co mogłoby mu sprawić przykrość lub sprawiło że poczuje się zagrożonym. I gdy rozmawiam drugi raz z tym
samym człowiekiem, to on mnie pamięta. Tak było z Eltonem, który nigdy by
mi nie opowiedział o tym, jak brał narkotyki, jak się czuł, co przeżywał.
Znane są przykłady (z naszego kraju też), kiedy artysta mówi: „Jeżeli jeszcze jedno takie pytanie padnie, to koniec wywiadu”.
Albo: pada jedno, drugie pytanie i artysta mówi: „Ty znasz moją płytę?
Słuchałeś jej? Wiesz, kim ja jestem? Nie wiesz, to do widzenia. I wychodzi ze studia.
J.G.: Czy przeprowadzając te rozmowy próbuje Pan wykorzystać je także do przemycania własnych przemyśleń na temat tego, co w muzyce dzieje się i zmienia?
P.K.: Oczywiście. Nie powiedziałem tego jeszcze, a muszę to powiedzieć– to jest mój największy przywilej, moje największe szczęście, największy dar, jaki otrzymałem gdzieś z samej góry, że mogę rozmawiać z największymi tego
świata, że mogę dotknąć tej materii.
Obserwuję to, co robią artyści, słucham ich płyt, widzę czy idą w górę, czy są na huśtawce, czy też spadają i giną. Rozmawiam z nimi i pytam dlaczego. Tych, którzy się oparli i dali sobie radę, którzy znaleźli niszę i są w niej zupełnie szczęśliwi i bezpieczni i tych, którym się nie udało, którzy się miotają. Oczywiście, że tak. To, o co ja pytam artystów, jest często pytaniem o siebie. W ten sposób, jedyny, jestem w stanie ich zrozumieć.
J.G.: Czy ma Pan wpływ na wybór swoich rozmówców, jeśli tak to czy stosował Pan jakiś „klucz” w tym wyborze?
Czy są wykonawcy, z którymi bardzo chciałby Pan przeprowadzić wywiad, ale jak dotąd nie było takiej możliwości (okazji)?
P.K.: Jestem, jeszcze raz to podkreślę, w tym cudownym położeniu, że nie jestem omnibusem, który musi wszystko. Nie to, że mogę sobie wybierać, bo życie jest jakie jest i człowiek musi reagować na to, co napotyka na drodze. Myślę, że w moich wywiadach widać i słychać, że jeżeli kocham twórczość danego artysty to ten wywiad jest lepszy, jeżeli nie kocham, to wywiad jest poprawny. Można zrobić poprawny wywiad, mnie się zdarzyło, z artystą, którego muzyki nie odtwarzam, ponieważ mnie nie porusza.
Kiedyś powiedziałem: „Nie można odtwarzać wszystkiego tylko dlatego, że to
istnieje. Trzeba odtwarzać tylko to, co jest najważniejsze, co jest
najpiękniejsze.” Czasami ktoś mnie pyta: „Jak to się dzieje, że prezentuje pan w audycji 12 płyt i o każdej mówi, że jest piękna? To gdzie jest stopniowanie?”
Odpowiadam: „Stopniowanie się dokonało i te wszystkie utwory, które były
takie sobie zostały w domu. Po to przesłuchuje się 50 płyt, żeby można było
wybrać z nich 12 najlepszych utworów”. Każdy dziennikarz ma obowiązek
informować. Kiedy chcę zareagować na jakąś płytę, wtedy mówię, że ona
mnie tak bardzo nie poruszyła, ale dobrze jest wiedzieć, że istnieje. Natomiast to, co mnie porusza, wciąga, zachwyca ma swoje miejsce. Także z większą radością podejdę do wywiadu z kimś, kogo muzyka, myślenie jest mi bliskie.
Aczkolwiek akurat ten jeden wywiad, który zrobiłem z osobą, której twórczości nie odtwarzam, wywołał zgoła entuzjastyczne reakcje przedstawicieli wytwórni: „Panie Piotrze, jakaż to była znakomita rozmowa! To była najlepsza rozmowa, jaką ta osoba kiedykolwiek odbyła”. Po prostu rozmówczyni okazała się osobą uroczą, czarowną, mądrą, błyskotliwą, nadała 15 minutowej konwersacji szlifu i zakończyła ją efektywną puentą. A była to rozmowa, do której nie miałem (uwaga!) czasu się przygotować, gdyż było to gwałtowne zastępstwo w trakcie programu. Duch przeleciał.
J.G.: A cóż to za tajemnicza osoba?
P.K.: Niech to zostanie niedopowiedziane.
J.G.: A czy są jeszcze wykonawcy, z którymi bardzo chciałby Pan przeprowadzić wywiad?
P.K.: Taaak, jest ich mnóstwo, ale cierpliwości. To przyjdzie. To przyjdzie któregoś dnia. Nie można mieć wszystkiego dziś, bo co dalej?
Miałem przez ileś lat numer telefonu do Petera Gabriela, do domu. Dostałem go, poniewa wiedziano, jak bardzo mi na wywiadzie zależy. Czekałem na rozmowę z nim 20 lat, często widząc ten numer w notesie. Myślałem sobie: „No przecież nie zadzwonię i nie powiem: „Dzień dobry, chcę z panem porozmawiać”. Potem nagle okazało się, że oto rozmawiam z nim pierwszy, drugi, trzeci raz. Nie wykluczam, że znowu będę z nim rozmawiał, bo powiedział: „Jeszcze o tym porozmawiamy”. Ludzie mnie pamiętają. Nie wiem dlaczego tak się dzieje.
Nawet jak rozmawiamy przez telefon, to artysta mi mówi: „Pamiętam, myśmy
się spotkali w korytarzu, rozmawialiśmy 2 minuty. Pytam: „W korytarzu?” I
nagle sobie zdaję sprawę – tak! Rozmawialiśmy w korytarzu!
J.G.: Jakie znaczenie mają dla Pana wywiady z muzykami? Czy stanowią zajęcie stricte zawodowe, czy raczej osobiste, intymne? Czy są formą powiększania wiedzy o nich, ich muzyce, czy może grona swoich przyjaciół?
P.K.: Myślę, że tak, tak i tak. Oczywiście, że chcę wiedzieć o nich jak najwięcej.
Mam 150 książek, z których mogę się dużo dowiedzieć, ale czasem przez dwie
minuty w korytarzu dowiem się więcej, niż po przeczytaniu całej książki.
Dlatego przed laty marzyłem, żeby pojechać i obejrzeć koncerty, których w
Polsce nie mogłem zobaczyć, bo myślałem: „Nadaję te płyty i nadaję, a nie
wiem jak ci ludzie wyglądają. Chcę zobaczyć jak oni wyglądają, jak brzmią,
chcę poczuć ten nastrój”. Wtedy pojechałem i zobaczyłem 200 koncertów w
ciągu 2 lat. Zobaczyłem właściwie wszystkich, jak w tym przysłowiu: „Jeżeli
staniesz na Picadilly Circus w Londynie albo na Times Square w Nowym Jorku i będziesz tam wystarczająco długo, zobaczysz cały świat”.
Odpowiedź na drugie pytanie – też tak, oczywiście. To jest mi potrzebne do
mojej pracy. Im więcej się o artystach dowiaduję, tym lepiej ich rozumiem,
ponieważ przeszło to przeze mnie, przefiltrowało się i lepiej potrafię
wytłumaczyć słuchaczom. Bo przecież po co ja jestem? Po to, żeby
wytłumaczyć słuchaczom dlaczego (jeszcze raz to samo ważne pytanie) jest tak, a nie inaczej. Czasami kiedy czytam recenzję, w której ktoś opisuje jakąś płytę i pisze: „To beznadziejne”, to ja byłbym szczęśliwy, gdyby napisał: „Na moje głupie ucho – to jest beznadziejne”; albo – „Nie miałem czasu tego słuchać i to jest beznadziejne”. Czytam recenzję, w której człowiek pisze: „Ani jeden utwór z tej płyty nie zostanie w naszej pamięci”. A ja wiem, że na tej płycie jest utwór, który zostanie z nami na dziesięciolecia. Wiem o tym, czuję to, i zastanawiam się, czy człowiek, który napisał tę recenzję nie słuchał, czy nie słyszał? Teraz minęło 10 lat od opisanej chwili i utwór, o którym mówię jest najważniejszym w historii, czyli na razie ja miałem rację, poczekamy jeszcze 10 lat... Ja i usłyszałem i chcę słyszeć.
Z przygotowanych 40 pytań, udało mi się podczas pierwszego spotkania zadać dokładnie połowę. Drugiego, ani kolejnego spotkania, z przyczyn ode mnie niezależnych nie będzie - tak zapisałam w dniu ukazania się części trzeciej.
Do dziś nie miałam okazji wywiadu dokończyć, choć bardzo tego żałuję.
Subskrybuj:
Posty (Atom)